3. 美感性質 (Aesthetic Properties)
5.1 虛構真理 (Fictional Truth)
5.2 虛構性 (Fictionality)
5.3 對虛構事物的心理反應 (Emotional Responses to Fictions)
6. 意圖與詮釋 (Intention and Interpretation)
7. 圖像再現 (Pictorial Representation)
8. 情感表現 (Emotional Expression)
9. 價值與評價 (Value and Evaluation)
如何定義分析哲學屬於後設哲學的範疇，但一般說來，分析哲學的方法論具備底下特徵 (Lamarque & Olsen 2003, 2)：
- 廣泛運用邏輯與概念分析
- 注重論證
- 強調客觀性與真理
- 偏好精簡、準確、直白的論述語言，避免使用文學語言
- 定義相關詞彙並明確闡述（包括形式化）相關論點
- 遵循「提出假設／尋找反例／修正假設」之科學方法
- 偏好處理細節性的問題
分析美學，簡單說，便是分析哲學家對於美學問題的思索與研究。在此必須注意的是，美學一詞有廣狹義之分，狹義係指關於美的理論 (theory of beauty)，廣義則包含狹義的美學以及藝術哲學 (philosophy of art)。早期的分析美學家並未特別區分狹義的美學，因此縱使他們談的大多是藝術哲學，也仍然使用「美學」一詞來概括。二十世紀末期，（狹義的）美學與藝術哲學的區分逐漸確立，但除非必要，在一般的行文或對話中，哲學家大多還是將美學一詞做廣義使用。本詞條也沿用這種用法。
從哲學史來看，美學一開始在分析哲學中就不屬於核心領域。澳洲哲學家帕斯莫爾 (J. A. Passmore) 甚至在 1951 年於哲學期刊《心靈》(Mind) 發表〈美學的淒涼〉(The Dreariness of Aesthetics)，指出美學在歐陸哲學中反而佔有重要位置 (Passmore 1951, 318)。[1]為何美學在歐陸哲學與分析哲學中會有截然不同的重要性與地位？這可分為哲學因素與非哲學因素來考量 (Woodward IEP)。[2]非哲學因素包括：（一）歐洲對藝術教育的普遍重視；（二）法國在傳統上將哲學家視為「哲學家作家」(philosopher-writer)。
哲學因素則比較複雜。首先，分析哲學對於意義 (meaning) 與真理 (truth) [3]的探究通常是藉助邏輯與科學；然而，在歐陸哲學中，扮演這種角色的往往是藝術。再者，分析哲學傾向將哲學問題與其他考量脫鈎，但歐陸哲學會通盤性地審視問題的歷史、文化、社會及政治等面向，認為哲學問題無法從這些面向中「萃取」出來。討論美學問題時，更容易因問題意識的整合而獲得更高的重要性。
帕斯莫爾所說的淒涼的確與早期分析哲學家對藝術的態度有很大關聯。諸如佛列格 (Gottlob Frege)、卡納普 (Rudolf Carnap) 或艾爾 (A. J. Ayer) 等人對藝術皆抱持非認知主義 (non-cognitivism) 的立場，亦即認為藝術無涉真理，無法帶領我們獲得知識 (Boyce 2015, Davies 2020)。然而，這樣的影響隨著時間推移而逐漸淡化。一方面，關於藝術的非認知主義在朗格 (Susanne Langer) 以及古德曼 (Nelson Goodman) 以降受到諸多質疑與挑戰 (Langer 1953, Goodman 1968)。另方面，對於美與藝術的探問並不僅只於意義與真理的面向；在二十世紀中葉之後，許多新的面向逐漸被挖掘出來，成為新的爭論焦點（例如下文會介紹到的，如何說明受眾對虛構藝術的心理反應）。
美學研究在將近一世紀的累積，已經有了相當成果。這反映在 2020 年出版的《劍橋哲學史》(The Cambridge History of Philosophy)。書中關於分析哲學的章節也收錄了美學的概述文章，針對 1945 年到 2015 年的分析美學之發展做介紹 (Davies 2020)，顯見美學已逐漸取得一席之地。
底下概述分析美學的重要議題。由於篇幅有限，底下選列的八個議題是相關文獻最常列出討論的議題，具有代表性。其他重要議題將會在第十節做簡單的綜論。關於分析美學重要議題的概述文章，可另外參看 Davies & Stecker 2009, Lamarque 2013, Levinson 2005, Macarthur 2010, Mikkonen 2018。[4]至於概論書籍可參閱 Carroll 2002, Gracyk 2012, Davies 2016[2006]。
如何定義藝術一直是分析美學的首要問題，此議題在初期可分為兩大陣營：本質主義 (essentialism) 與反本質主義 (anti-essentialism)。本質主義主張藝術有一固定不變的本質 (essence)，這個本質可視為是藝術的充要條件 (necessary and sufficient condition)：任何事物只要具備它就是藝術，並且缺少它就不是藝術。白話一點說，本質主義主張所有藝術品都具備某個共通點，而這個共通點就是定義藝術的條件。對本質主義者而言，問題就在於這個本質究竟是什麼。在西方美學史上曾有過許多不同的說法，例如，認為藝術的本質是情感的表現 (expression)、創造力的展現或是某種有意義的形式 (significant form)。
對本質主義最大的挑戰就是常會遭遇反例，尤其二十世紀初期興起的前衛藝術 (avant-garde art) 往往意在顛覆傳統，挑戰人們對藝術的固有認知。例如藝術家杜象 (Marcel Duchamp) 的現成物 (readymade) 都是直接取材自日常生活中的物品。杜象 1917 年的現成物作品《噴泉》(Fountain) 便是由工廠購得的小便斗。這樣的作品不帶有作者的情感，並非是創造力的展現，甚至是否具備有意義的形式可能都有爭議。反本質主義就在前衛藝術興起的背景下逐漸醞釀。
哲學家懷茲 (Morris Weitz) 於 1956 年提出了他著名的反本質主義立場，主要是借用了維根斯坦 (Ludwig Wittgenstein)「家族相似性」(family resemblance) 的概念來論證藝術並無本質 (Weitz 1956)。維根斯坦以遊戲為例：當我們試著去找出所有遊戲的共通點時會發現，不存在任何共通點，我們真正能找到的只有遊戲彼此之間的相似性，而我們對於遊戲這個詞的概念便是建立在這些相似性上；這就好像一個家族的成員間沒有任何共通點，但成員之間卻彼此相似。懷茲認為藝術正是如此。例如，上述本質主義者所提到的情感表現、創造力展現以及有意義的形式，其實都只是藝術作品的相似點而非共同點；我們在不同的藝術作品中看到這些相似之處，但我們無法在所有的藝術作品中找到共同點。懷茲進一步指出，藝術是一個開放的概念 (open concept)，無法被定義；若將藝術視為是封閉的概念，等於是間接承認藝術無法自我顛覆。然而，我們通常會認為挑戰既有的藝術傳統或慣例是藝術的一大特點，這種顛覆正是杜象的現成物所展現出來的。不過，家族相似性卻難以解釋所謂的「第一藝術」(first art)：歷史上最早的藝術品是跟誰相似？
認為藝術可以被定義的想法並未被反本質主義徹底瓦解。後來嘗試定義藝術的哲學家採取了與本質主義者截然不同的路線。早期尋找藝術之充要條件的哲學家都聚焦在事物的內在性質 (intrinsic property)，但也許關鍵在於關係性質 (relational property)。關係性質是透由事物與外在世界之間的關係所產生的。例如，杜象《噴泉》的形狀是內在性質，但《噴泉》的「反美感」(anti-aesthetic) 特質並不是；《噴泉》挑戰了過往以美感為主的藝術傳統，反美感特質正是來自《噴泉》與傳統藝術之間的關係。《噴泉》與其他小便斗在內在性質上並無二致，但前者是藝術品，後者卻不是。關鍵就在於，前者所處的歷史背景所賦予它的關係性質讓其得以成為藝術，而其他的小便斗並未具備相同的關係性質。哲學家丹托 (Arthur Danto) 在 1964 年的論文〈藝術界〉(The Artworld) 奠定了上述思路的基礎 (Danto 1964)。
在丹托的基礎上，迪基 (George Dickie) 進一步提出了著名的體制論 (the institutional theory)。體制論早期的版本 (Dickie 1974) 宣稱，某物要成為藝術品必須同時滿足下列兩個條件：（一）是一人工製品 (artifact)；（二）被藝術界（包括但不限於作者、評論家或美術館）授予被欣賞的候選資格。迪基對人工製品的定義十分寬鬆，任何在美術館展示的物件都可被視為人工化 (artefactualized)，因此不管是現成物或拾得物（found object, 如河邊拾得的漂流木）都囊括在內。體制論的優點在於可以很好地說明為何前衛藝術是藝術，但卻也飽受許多批評。常見的批評包括有循環定義的危險（用藝術界來定義藝術）、難以說明藝術界是一個一般意義下的「體制」以及仍舊無法解釋第一藝術（第一藝術出現時應當沒有藝術界的存在）。迪基後來嘗試修改定義來回應上述挑戰 (Dickie 1984)。
從關係性質下手來定義藝術的另一條重要路線稱為歷史主義 (historicism)。歷史主義採取的是歸納定義 (inductive definition) 的路線，認為某物為藝術的條件在於其與過去藝術品的關係；也就是說，歷史主義已先承認有某些物件是藝術，而其他物件是否為藝術取決於該物件是否與先前的藝術具備恰當的歷史關係。
上述歷史關係該如何刻劃，不同論者有不同說法。列文森 (Jerrold Levinson) 認為這種關係奠基在某物是否被意圖用某種方式對待，而這種方式與對待先前被歸類為藝術品的方式相同 (Levinson 1979)。卡羅爾 (Noël Carroll) 認為恰當的歷史關係奠基在一套融貫的歷史敘事：某物為藝術取決於我們是否能說出一個合理的故事來連結它與過去的藝術 (Carroll 1988)。例如，鄧肯 (Isadora Duncan) 創立現代舞時，很多人不認為是真正的藝術，但有評論家將鄧肯的現代舞與古希臘講求自然表達的舞蹈方式做出連結，這樣就可說是提供了卡羅爾所謂的歷史敘事。
還有一種採用關係性質來定義藝術的立場是美感功能主義 (aesthetic functionalism)，該立場最有名的捍衛者是比爾茲利 (Monroe C. Beardsley)。根據這種看法，某物是否為藝術，取決於它是否被意圖來實現某種功能：提供一定強度的審美經驗 (Beardsley 1983)。美感功能主義的優點在於能夠囊括第一藝術，缺點在於無法涵蓋前衛藝術（《噴泉》無法讓大部分的觀者覺得美）。
關於如何定義藝術的爭論仍在延燒中，近期比較重要的是戴維斯 (Stephen Davies) 提出的選言定義 (disjunctive definition)。該定義羅列了某事物成為藝術的三個充分條件，只要滿足一項就是藝術 (Davies 2015)。這三個條件明定該事物必須：(a) 在實現重要的審美考量時展現出高超的技藝與成就，並且這種展現是該事物的主要功能，或者至少是對主要功能有貢獻的次要功能；(b) 可被歸類在某個藝術類型，而這種類型已被確立於既存的藝術傳統中；(c) 被其產製者意圖做為藝術作品並且該產製者有採取相關手段去實現這個意圖。藝術的選言定義可追溯回高特 (Berys Gaut) 的叢聚理論 (cluster theory)，該理論認為藝術不存在必要條件，但卻有許多不同的充分條件 (Gaut 2000)。
戴維斯於 1991 年的著作《藝術的定義》(Definitions of Art) 全面性地整理與評述了分析美學關於如何定義藝術的爭論，是認識該議題的最佳參考書 (Davies 1991)。
3. 美感性質 (Aesthetic Properties)
在丹托指出歷史脈絡的重要性之前，哲學家對藝術品的關注多半集中在作品的內在性質，包含了所謂的美感性質。關於美感性質的討論，最重要的論文是西伯利 (Frank Sibley) 於 1959 年出版的〈美感的概念〉(Aesthetic Concepts)。西伯利提出了一個很重要的區分：美感性質與非美感性質 (non-aesthetic property)。當我們在審美時會使用到美感詞 (aesthetic term)，這些詞指涉到審美對象本身具備的性質。例如，評論家常用下述的詞來描述作品的特徵：「統一的 (unified)，和諧的 (balanced)，完整的 (integrated)，死氣沉沉的 (lifeless)，安詳的 (serene)，陰沉的 (somber)，有生氣的 (dynamic)， 強大的 (powerful)，鮮明的 (vivid)，雅致的 (delicate)，動人的 (moving)，陳腐的 (trite)，多愁善感的 (sentimental)，不幸的 (tragic)」(Sibley 1959, 421)。然而，當我們說一幅畫中有紅色的圓圈，或是畫中的線條是波浪狀，我們是在使用非美感詞 (non-aesthetic term) 來描述該作品所具備的非美感性質。
不論是美感性質還是非美感性質都符合下列條件：（一）是內在性質；（二）能夠直接被欣賞者的知覺捕捉，不需要透過其他媒介來察知。西伯利針對上述兩點做了更多闡述。
首先，雖然美感性質與非美感性質都是內在性質，但前者是一種二階性質 (second-order property)。這是因為美感性質隨附於 (supervene on) 非美感性質之上。舉例而言，一幅畫之所以看起來有生氣，是因為特定的線條與顏色所致；只有當一階性質改變時，二階性質才會變動。再者，西伯利否認美感詞的應用有規則可循。這意思是說，他否認我們可以從某組非美感性質的存在推論出某個美感性質的存在。要知道某個審美對象確實具有某美感性質，唯有透過親自知覺該對象，而無法透過掌握關於一階性質的知識來推知。然而，美感性質的捕捉要比非美感性質來得困難許多，需要具備一定的敏感度與訓練，西伯利認為這種能力正是所謂的「品味」(taste)。
西伯利的看法受到挑戰。例如基維 (Peter Kivy) 主張美感詞可化約為非美感詞 (Kivy 1979)：當我們感知到一幅畫的統一性時，我們不過就是感知到了處於某個特定排序的線條結構，而非從這些一階性質中突現(emerge)的某個二階性質。但最嚴正的挑戰還是來自丹托關於歷史脈絡的論述。沃頓 (Kendall L. Walton) 在他 1970 年的經典論文〈藝術的類別〉(Categories of Art) 承接丹托的思路，主張不能完全用內在性質的概念來了解美感性質。這是因為歷史脈絡等外在因素會影響作品具備的美感性質。沃頓的論證分為兩部分，他先論證藝術類別的歸屬會影響美感性質的顯露，接著再論證正確的類別歸屬為歷史因素所決定 (Walton 1970)。關於第一部分，沃頓的論證是，針對同一個作品，我們把它歸屬在不同的藝術類別中會知覺到不同的美感性質，而作品有正確歸屬的類別，因此若不把作品放在正確的類別中知覺，我們無法得知作品真正所具有的美感性質。
沃頓用三種非美感性質來闡述類別這個概念：標準 (standard) 性質、可變 (variable) 性質以及反標準 (contra-standard) 性質。以繪畫為例，畫作的平坦性 (flatness) 是標準性質，意思是說，平坦性是繪畫這個類別的必要條件；畫布上的線條與顏色則是可變性質，亦即繪畫這個類別允許畫布上的線條與顏色做出各種變化；立體性則是繪畫的反標準性質，可視為使作品失去被歸類到某類別的充分條件。
沃頓以下述思想實驗說明正確歸類的重要：想像畢卡索的名畫《格爾尼卡》(Guernica) 在某個文化中成為一種藝術類型，就稱為「格爾尼卡」(guernica)，其標準性質是《格爾尼卡》的構圖，可變性質則是呈現這種構圖的方式（例如用立體的方式來呈現）。當這個社群的人看見畢卡索的原作時，反而會認為該畫作死氣沉沉或僵硬，而非我們所公認的不安與生動。這是因為，對該社群的人來說，「格爾尼卡」的有趣之處就在於如何用不同的方式表現相同的構圖；對我們而言，繪畫的平坦性本來就是標準性質，可變的是畫作上的構圖。我們之所以會不同意沃頓所想像的文化社群對《格爾尼卡》所做出的審美判斷，主要就是因為該社群把畢卡索的作品歸到錯誤的類別之中，繼而感知到錯誤的美感性質。
既然類別會影響到我們在作品身上感知到的美感性質，如何決定正確的類別就至關重大，這也是沃頓文章中第二部分的論證。對於作品 W 而言，要如何找出正確的類別 C，沃頓認為有下列四種判準。第一，比起其他類別，W 擁有 C 最多的標準性質；然而，這個判準並不可靠，《格爾尼卡》也具備許多「格爾尼卡」的標準性質，把前者歸類在後者顯然是錯誤的。第二，將 W 歸類在 C 可以讓 W 的審美價值更高；這個判準同樣不可靠，因為評論家可以量身打造出新的類別來讓三流作品變成一流。第三，W 誕生後普遍被作者所在的文藝社群中歸類成 C；這個判準被沃頓視為是重要的判斷依據，卻不是必要條件。例如，奧地利作曲家荀白克 (Arnold Schoenberg) 開創了十二音列技法 (twelve-tone technique) 的創作方式，但當時並沒有這種音樂類別的創作傳統。這個例子指向第四個判準，也是沃頓最屬意的判準：作者意圖把 W 歸類成 C。沃頓認為最後這點最關鍵，然而，當我們無法找到關於作者意圖的證據時，文藝社群的認定就成了主要的線索，而這兩點都與作品的歷史背景有關，都屬於作品歷史脈絡的相關因素。不過，沃頓並未在文中言明作者關於藝術類別的意圖是否有失敗的可能，若有，是否就交由第三點判準來決定作品正確的類別？沃頓對於最重要的判準未深入論述，可說是〈藝術的類別〉一文留下的一大懸念。
無論如何，沃頓的理論直接駁斥了前述西伯利關於（二）的主張。如果外在於作品的因素能幫助我們找到作品的正確類別，進而發現作品真正具有的美感性質，那麼西伯利的美感理論就不正確。這意味著對藝術作品的判斷依據不能侷限在作品本身呈現出的線索，還必須考慮外在於作品的事物。沃頓關於藝術類別的看法激起非常多的討論，例如雷茲 (Laetz) 就針對沃頓的理論做出深入的評註 (Laetz 2010)；史多克斯 (Dustin Stokes) 從認知科學與知覺哲學的角度印證了沃頓的看法 (Stokes 2014)。在 2020 年，為紀念〈藝術的類別〉發表滿五十周年，《美學與藝術批評期刊》(Journal of Aesthetics and Art Criticism)[5]製作專題討論該文，收錄多名哲學家對沃頓理論的重估與擴充 (Ransom 2020, Friend 2020, D. Davies 2020)，也包括沃頓本人的補充 (Walton 2020)。
藝術本體論直到當代都還是一個非常重要的議題。一個首要的問題是：不同類別的藝術品是以同樣的方式存在的嗎？這裡的類別指的是藝術類型 (artform)，例如文學、繪畫、音樂、雕塑……等。古德曼在他影響深遠的著作《藝術的語言》(Languages of Art) 針對藝術類型做了兩個重要的區分，第一個區分是「親筆的」(autographic) 藝術與「非親筆的」(allographic) 藝術；第二個區分是「單一的」(singular) 藝術與「多重的」(multiple) 藝術 (Goodman 1968)。
所謂親筆的藝術指的是有贗品 (forgery) 問題的藝術類型，例如繪畫或雕塑。以這種藝術類型而言，作品的同一性 (identity) 被作品的產製歷史 (history of production) 所決定。《星夜》(The Starry Night) 的贗品不等於梵谷原作的那幅《星夜》，即使贗品與真跡在知覺上無法區辨 (perceptually indistinguishable)；這是因為兩幅畫擁有不同的產製歷史，因此具備不同的關係性質。非親筆的藝術則不可能存在贗品問題，例如音樂或文學。這是因為音樂或文學作品的同一性不是由作品的產製歷史決定，而是由語法結構決定。這意味著，若兩名詩人各自寫出語法結構一模一樣的文本，我們也不能說他們寫出了不同的作品。
至於單一與多重的藝術之區別在於作品是否能被多重例示 (multiply instantiated)。一本小說可以不斷被複印，每一本複印本都是該作品的一個例示 (instance)；一首音樂可以重複被表演，每一次的表演都是該作品的例示；一部電影可以重複被放映，每一場放映都是該作品的例示。然而，梵谷的《星夜》或米開朗基羅的《大衛像》(David) 不可能產生多重例示，如果出現了外觀上與《星夜》或《大衛像》一模一樣的物件，我們不會說這些物件是上述作品的例示，而會說它們是贗品。
一般說來，親筆的藝術是單一的，非親筆的藝術是多重的；但這並非絕對。某些藝術類型是親筆的藝術卻同時是多重藝術，例如版畫（或某些需要使用鑄模製作的雕塑品）。以版畫而言，雖然可以產生例示（從同一個模板印製），卻仍然存在贗品問題。如果某個例示是從另一個與原模板相似的模板產製而來（因此具備不同的產製歷史），如此產生的例示即為贗品。
我們可以持續追問，對非親筆的多重藝術而言，作品與例示間的關係究竟是什麼。沃罕 (Richard Wollheim) 在《藝術及其對象》(Art and Its Objects) 中動用了皮爾士 (Charles Peirce) 關於類型 (type) 與個例 (token) 的區分，來說明音樂或文學作品與其例示間的關係 (Wollheim 2015 [1968])。這類作品在本質上是抽象形式，可被實現於具備物理性質的個例上；沃罕進一步論述類型的某些性質可以展現在個例上。
認為某些藝術作品是抽象存在物的看法也出現在基維以及達德 (Julian Dodd) 對於音樂作品的討論 (Kivy 1983, Dodd 2007)。這些哲學家認為音樂作品是抽象的聲音結構，這樣的抽象形式就猶如柏拉圖形上學中的理型，其存在是永恆的，也不可毀壞。這意味著作曲家真正所做的不是創造出一首音樂，而是發現一組特定的抽象形式。列文森提出另一種看法，認為音樂作品的確是某種抽象類型，但並非柏拉圖式的抽象存在物，而是被作曲家在某個特定時空中揭示 (indicate) 出來的抽象類型。以這個意義而言，作曲家「創造」了音樂，而作品的同一性也被作品生成的時空脈絡因素所決定，而非如理型般不受時空限制 (Levinson 1980)。崔維蒂 (Saam Trivedi) 批評了音樂本體論的柏拉圖主義並進一步強化了列文森的看法 (Trivedi 2002)。
列文森的理論呼應了分析美學在二十世紀中期一個重要的本體論思潮：脈絡主義 (contextualism)。該立場源自丹托、沃頓等人提出的新方向，主張藝術作品的同一性、美感性質以及意義是部分地被作品的生成脈絡所決定。例如，一首詩的同一性條件不只是該詩文本的語法結構，還包括文本與外在環境之間所產生的關係性質。若我們忽視了與同一性有關的關係性質，便會誤識 (misidentify) 作品。
脈絡主義者對於哪些脈絡因素與同一性相關有不同的意見 (Gracyk 2009)。甚至有些脈絡主義者主張，隨著時空的推移與脈絡的變化，作品與審美相關的性質也會跟著變化，包括在原初脈絡中那些被視為與同一性相關的條件；然而，這不代表在變化的過程中作品無法維持同一性。一個常見的類比是形上學中關於人格同一性 (personal identity) 的論述：一個人的肉體在時空中不斷蒙受改變卻能維持同一性，是因為這些改變在時空中有持續性 (continuity)。這種脈絡主義的代表性人物是馬戈利斯 (Joseph Margolis)，其立場被戴維斯稱為現代脈絡論 (modern context theory)，這是相對於原初脈絡論 (original context theory ) 而言，後者常被直接簡稱為脈絡主義 (Davies 2007, 149-165; Margolis 1991)。
如同前面所提示的，針對非親筆的藝術類型如文學作品，古德曼並未接受脈絡主義的論述。他與艾爾珍 (Catherine Elgin) 主張，作品同一性 (work-identity) 為文本同一性 (text-identity) 所決定，無關乎文本的脈絡，這種立場通常被稱為文本主義 (textualism)。[6]如果 W1 與 W2 具備相同的文本 (text)，則 W1=W2，也就是兩者是同一個作品；若 W1 與 W2 是同一個作品，則兩者共享相同的文本 (Goodman & Elgin 1986)。問題在於文本同一性又該如何定義？古德曼認為語法同一性 (syntactic identity) 和語言同一性 (identity of language) 至少會是必要條件。語法同一性就如前文暗示過的，指的是兩個文本有相同的語言符號，包括拼字、字母順序甚至標點符號都必須相同；語言同一性指的是兩個文本都是被當成同樣的語言使用（例如都是英文）。柯里 (Gregory Currie) 則認為，若語法同一再加上語意同一（有相同的語意性質），即可構成文本同一性的充分條件 (Currie 1991)。然而，脈絡主義者（包括柯里）反對將文本與作品畫上等號。對脈絡主義者來說，即便是相同的文本，只要源自不同的脈絡就構成不同的作品。脈絡主義者最喜歡援引的反例便是阿根廷作家波赫士 (Jorge Luis Borges) 的短篇小說〈皮耶‧米納，《吉軻德》的作者〉(Pierre Menard, Author of the Quixote)。在這篇小說中，波赫士提出一個耐人尋味的思想實驗：一名活在二十世紀的小說家米納寫出了與塞萬提斯的《唐吉軻德》一字不差的文本，但在二十世紀的脈絡中傳達出截然不同的涵義，足以被視為是不同的作品。[7]但古德曼認為這個例子並沒有成功反駁文本主義，因為文本主義者可以主張米納只是針對《唐吉軻德》這部作品提出一個新的詮釋，同時產出《唐吉軻德》這個文本的新例示。許多哲學家認為文本主義嚴重低估作品之關係性質的重要性，因此古德曼的主張並未受到多數論者的支持。戴維斯 (David Davies) 指出，連古德曼自己都想保留某些透由脈絡而生的關係性質，也因此讓他的理論有不一致的風險 (D. Davies 2007, 28-30)。
柯里在他 1989 年的名著《藝術本體論》(An Ontology of Art) 對本體論問題有深入的剖析，也提出了他知名的本體論主張：藝術作品是「行動類型」(action type)，這裡的行動指的是作者透過某種管道來發現某種結構的過程 (Currie 1989, 46-84)。與列文森的理論相同，這樣的主張訴諸作品的脈絡來決定其同一性。在本體論的議題中，目前脈絡主義仍受到大多數哲學家的支持。
在分析美學中，關於虛構的議題可區分為三個面向：語意面向、本體論面向以及心理面向。這三個面向分別對應到虛構真理、虛構性以及情感反應等三個子議題。前兩個子議題在哲學其他領域如語言哲學或形上學當中也有非常多的相關研究，因此可視為哲學這個大領域之中的跨領域議題。因本詞條是分析美學的概述文章，底下關於這些議題的簡述會以美學的相關文獻為主。至於一次涵蓋這三大議題的介紹文可參閱 Kroon & Voltolini SEP。
我們可以說，當一名小說家創作出一個故事時，他呈現給讀者的是一個虛構世界以及這個世界中發生的事。當評論家或讀者談論作品時，有很多語句就會涉及虛構世界的事態 (state of affairs) 或內容 (content)，例如「福爾摩斯住在貝克街」、「福爾摩斯與華生是好朋友」、「福爾摩斯的文學知識是零」。然而，福爾摩斯與華生實際上不存在於這個世界，因此「福爾摩斯」或「華生」這些專有名詞 (proper name) 並沒有指涉到任何真實存在於世界的事物。如此一來，是什麼使得關於福爾摩斯或華生的語句為真？（顯然，上面提到的三個關於福爾摩斯與華生的語句在福爾摩斯探案中都為真。）或者我們可以這樣問，關於虛構事物的語句有真假值嗎？有的話使它們為真的條件是什麼？
關於虛構語句的語意分析，非常有影響力的一篇文章是路易斯 (David Lewis) 在 1978 年發表的〈虛構中的真理〉(Truth in Fiction)。路易斯將虛構真理理解為說書人 (storyteller) 的信念。當我們在閱讀一則虛構敘事或小說時，我們是在想像有一個人在告訴我們所讀到的事情是已知事實 (known fact)。小說中的真理也就是這位說書人所相信為真的內容。路易斯提供了三個方案來確立說書人的信念，他認為第一種方案明顯無法解決問題，但他留給文學評論家去決定究竟是第二種還是第三種方案可行 (Lewis 1978)。粗略來說，第一種方案認為虛構真理由文本所明白陳述的內容來決定。例如，「在福爾摩斯探案中，福爾摩斯住在貝克街」為真，這是因為小說的文本直截了當地告訴我們是如此。然而，這種方案卻無法處理那些沒有明確被文本陳述出來的事態。例如，福爾摩斯的住處（小說中有提到是貝克街 221 號 B）離派丁頓車站比較近還是滑鐵盧車站？這無法從故事中直接得出答案。第二種方案主張，在不與文本明白陳述的內容牴觸的情況下，在真實世界為真的，在小說中也為真。這個方案常被稱為「現實原則」(Reality Principle)。按照這條原則，貝克街 221 號 B 離派丁頓車站還是滑鐵盧車站比較近，端視現實中該地址與這兩個車站的距離。最後一種方案則訴諸作者所在之社群的共同背景信念，並以這樣的信念來做為推斷虛構真理的基礎。如果柯南‧道爾 (Conan Doyle) 那個年代的人們普遍相信紫色的地精不存在，那麼在福爾摩斯探案中，紫色的地精便不存在（即使實際上地精真的存在）。這個方案後來被稱為「相互信念原則」(Mutual Belief Principle)。沃頓針對上述兩個原則進行了深入的評述並指出兩者都存在一些問題 (Walton 1990)。
柯里 (Currie 1990) 在路易斯提供的基礎上修改其立場。柯里將虛構真理稱為「故事意義」(story meaning)，並將路易斯的說書人稱為「虛構作者」(fictional author)。柯里主張，故事意義即是虛構作者的信念系統，而後者由「知情讀者」(informed reader) 所建構 (construct)。知情讀者的條件其實就是謹守前述的相互信念原則，也就是說，知情讀者是熟悉（真實）作者所在社群之背景信念的人，在這樣的條件下，根據虛構作者的陳述（也就是文本證據）去建構出虛構作者的信念系統。
上述理論也揭示了柯里關於虛構真理的反實在論 (anti-realism)。虛構作者的信念系統既然是由知情讀者所建構出來的，使得這些信念內容為真之物 (truth-maker) 便不會是任何心理實在 (mental reality)，例如，真實作者的信念系統。只要知情讀者建構出的信念系統與文本證據相符 (conform)，這樣的系統就構成該則故事中的真理。然而，如果真理的條件僅在於與證據的相符，我們可以合理預期，針對同一則故事，滿足這種條件的信念系統不會只有一個。也就是說，柯里的理論允許不同的知情讀者針對同一則故事建構出擁有不同信念系統的虛構作者，而這些系統的內容都是該則故事的真理。列文斯頓 (Paisley Livingston) 駁斥了虛構作品中必定存在所謂的說書人或虛構作者這樣的主張，也進一步反駁了柯里關於虛構真理的反實在論；列文斯頓認為，真實作者的心理實在是決定虛構真理的主要因素 (Livingston 2005, 175-207)。
事實上，在路易斯之前，比爾茲利便討論過類似議題並提出了接近現實原則的看法 (Beardsley 1981[1958], 242-249)。比爾茲利的術語是「闡釋」(elucidation)；一個闡釋語句 (elucidation statement) 便是一個關於虛構作品之事態的假設，而這種假設是根據現實原則所做出的因果推論。
哲學家關於虛構真理的討論對於文學評論來說可謂意義重大。評論家對作品的詮釋以及評價往往奠基在許多未被文本明確陳述出來的事態，如何決定這些事態便顯得十分重要。這也是路易斯當初開啟虛構真理之討論背後的關懷之一。
近期關於虛構真理的文獻可參閱伍德 (John Woods) 的專書 (Woods 2018)。
哲學家提出了許多不同的理論來解釋什麼是虛構。二十世紀中葉之後一種流行的看法是將虛構作品（通常是指小說，但也包括抒情詩）視為是對言外行為 (illocutionary act) 的再現 (representation)。所謂的言外行為，簡單說，指的是一個人藉由文字之使用來行使某事的行為。例如，教師對考一百分的學生說：「你很聰明！」教師在這個情境中不只是說出這個句子，還透過說出這個句子讚美了學生；「讚美」便是教師透過說出該語句所行使的言外行為。而教師之所以能做出這個行為，其中一個重要的因素便是在該情境中存在一些條件（師生關係、學生的表現、教師的意圖）使得教師說出的語句成為讚美。其他如斷言 (assert)、請求 (ask)、提醒 (remind)、懇求 (plead) 都是言外行為的例子。言外行為由語言哲學家奧斯汀 (J. L. Austin) 所提出 (Austin 1975[1962])，是語言行為理論 (speech act theory) 的核心。奧斯汀的語言行為理論著重在語用學 (pragmatics)，研究人類如何使用語言進行溝通。
虛構作品中的語言使用並非真正的言外行為，這樣的看法正是奧斯汀自己所提出。當詩人多恩 (John Donne) 寫道：「看在上帝的份上請勿多言，讓我去愛。」這句話並未真正具備「命令」這個言外行為的效力 (force)；同樣地，當舞台上的演員對另一名演員說：「你是個下流的人！」我們也不會說前者是真的在辱罵後者。但同樣的語句若出現在我們日常生活的對話中，情況則大不相同。
比爾茲利發展了奧斯汀的洞察，同時承襲柏拉圖，將藝術看成是一種模仿 (imitation)，主張虛構作品是對言外行為的再現 (Beardsley 1970, 38-61; 1978; 1981; 1982)。比爾茲利的創新在於有系統地發展出一套關於文學作品的語言行為理論。比爾茲利羅列出一些條件，這些條件的存在會導致虛構作品無法成為真正的言外行為。第一，小說中關於人事物的名稱或描述並沒有指涉到任何真實存在於世界中的人事物，因此言外行為不可能真正地被行使。第二，對虛構作品的作者而言，產出文本這樣一個行為欠缺溝通行為該具備的具體語境，因此無法產生言外行為的效力。例如，小說家在書房中產出文字，花了幾年完成，最後成品被擺在書店中，任何人都有可能讀到。這樣的情境難以說是一個溝通的情境，因此小說家產出故事的行為不會是真正的言外行為，只會是言外行為的再現，或者模仿。第三，作品中的敘事者 (narrator) 或說話者 (speaker) 無法直接等同於作者，因為兩者並未具備完全相同的性質；若此，我們就不能把說話者所行使的言外行為視為是作者所行使的言外行為，而應該視為是作者再現的言外行為。這在抒情詩 (lyric) 中尤其明顯。以男詩人所寫的閨怨詩為例，詩人真正所做的事是再現或模仿了女性說話者抱怨獨守空閨的寂寞，而不是行使了這樣的言外行為。
瑟爾 (John Searle) 在比爾茲利之後發展出了類似的看法，主張小說作者是在假裝 (pretend) 行使各式各樣的言外行為 (Searle 1975)。然而，這個假裝的 (pretended) 言外行為是非欺騙性的 (nondeceptive)。若沒有這個限制，虛構語句與謊言將沒有區別。將語言行為理論應用到文學語言之研究的進路受到不少哲學家的抨擊 (Margolis 1979, Sirridge 1987, Wolterstorff 1981)。
另一種分析虛構性的進路訴諸作者的意圖，這種立場受到格萊斯 (Paul Grice) 意義理論的影響。根據格萊斯最早期也可能是最廣為引用的版本 (Grice 1957)：
S 藉由 x 意指 p，若且唯若 (if and only if)，S 意圖
- 受眾 (audience) 相信 p；
- 受眾察覺上述的意圖
- (1) 的實現與否取決於 (2)
柯里發展了一套格萊斯式的、關於虛構性的理論。簡單說，柯里認為小說作者並非如瑟爾所說的是在「假裝」；小說作者真正所做的是意圖他的讀者去「假裝相信」(make-believe) 他所說出的語句為真。換句話說，一個言說 (utterance) 之所以是虛構的，關鍵在於言說者具備某種溝通意圖，必須視為是一種特殊的言外行為。例如，當克莉絲蒂 (Agatha Christie) 寫說「赫丘里‧白羅 (Hercule Poirot) 是個比利時偵探」，她並非是在假裝斷言這件事；她真正所做的是意圖她的讀者假裝相信這件事是真的。更精確地來說，柯里的分析可如下表述：
S 的言說 U 是虛構的，若且唯若，S 言說 (utter) U 並意圖受眾會
- 察覺 S 意指 p；
- 察覺 U 被 S 意圖來意指 p；
- 察覺 S 意圖自己（受眾）假裝相信 p；
- 假裝相信 p
S 還進一步意圖
- 前述的 (2) 是 (3) 的理由；
- 前述的 (3) 是 (4) 的理由[8]
柯里將上述定義做了一些細緻的修正，但主要結構與精神不變 (Currie 1990, 30-35)。柯里的說法獲得許多人的支持，但也遭致不少批評。列文斯頓就質疑柯里理論中的溝通意圖並非普遍存在於所有的虛構言說。例如白日夢與幻想是虛構的，但幻想者顯然不具備柯里所說的溝通意圖 (Livingston 2005, 178-180)。
近年來討論虛構之本質的重要專書為麥崔佛 (Derek Matravers) 的《虛構與敘事》(Fiction and Narrative)。麥崔佛反對將虛構性奠基在讀者的想像（此處可理解為「假裝相信」），也因此駁斥了想像力是區分虛構與非虛構 (nonfiction) 的關鍵因素 (Matravers 2014)。
5.3 對虛構事物的心理反應 (Emotional Responses to Fictions)
我們對小說或電影中的人事物會有情感反應，例如憐憫或同情某個角色。但這樣的情感反應似乎是有問題的。考慮底下的案例：
【酒吧男子案例】
你在酒吧喝酒，旁邊坐著一名異常鬱悶的年輕男子，你出於關心與他攀談，於是他對你透露了他的悲慘遭遇：他的新婚妻子剛懷孕就遭到闖空門的歹徒姦殺，一屍兩命，警方一直找不到兇手……聽著聽著，你被他的遭遇給撼動了，傷心與同情的淚水不自覺落下。就在這時，男子收起愁容，露出笑容，說：「我剛剛說的都是假的，今天是愚人節啊！」你恨不得立刻收回剛剛掉下的眼淚。
上述的例子改編自英國哲學家瑞福 (Colin Radford) 在 1975 年提出的想像案例。瑞福的經典論文〈我們怎能被安娜‧卡列尼那的命運給撼動？〉(How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?) 思索人們對虛構藝術的心理反應，正式開啟分析美學家對此議題的哲學探索 (Radford 1975)。從瑞福的例子可以導出底下的原則：
信念原則 (B)：一個人會產生悲傷、同情、震驚、恐懼等情感的必要條件是他相信某件悲傷、糟糕、駭人聽聞、危險之事發生了，或可能、將要發生。(New 1999, 54)
(B)看起來沒有問題。就如酒吧男子案例所顯示的，我們會對酒吧男子掉下同情的眼淚是因為我們相信他的遭遇是真的；一旦我們不再相信他的話，就不可能再產生相應的情感反應。但當我們把(B)放到閱讀小說的情境時，卻會發生弔詭的現象：我們明明知道安娜‧卡列尼那是托爾斯泰 (Leo Tolstoy) 虛構出來的人物，我們為什麼還會對她的命運產生憐憫之情？更精確地說，下述三個語句分開來看都為真，放在一起卻不一致：
(1) 我們會對人事物產生情感反應（掉淚、憤怒或恐懼）的必要條件是我們相信這些人事物實際上存在（此即信念原則）；
(2) 我們欣賞虛構作品時並不相信作品中的人事物實際上存在；
(3) 我們對虛構作品中的人事物時常產生情感反應；
這個奇怪的狀況後來被稱為虛構悖論 (paradox of fiction)。瑞福認為這說明了我們對虛構作品的情感反應是不理性的 (irrational)。關於虛構悖論的概述文章可參閱 Schneider IEP。
許多哲學家針對虛構悖論提出解方。沃頓在這方面的論述極具代表性 (Walton 1978, 1990)。沃頓認為，我們在欣賞虛構作品時是假裝相信（而非真的相信）作品中的人事物存在。「假裝相信」最好的範例便是孩童的遊戲。孩童在玩騎馬打仗的遊戲時當然不是真的相信自己騎著馬、拿著劍在跟敵人戰鬥；他騎的掃把與手中的棒子只是讓他進行這場（假裝相信的）遊戲的道具 (prop)。同樣地，小說、電影甚至繪畫都是讓我們得以進行這種遊戲的道具。既然在這個情境下涉及的「相信」是「假裝相信」，我們所產生的情感也不會是真正的情感，而是虛構的情感 (fictional emotion)。有些哲學家不接受沃頓的講法，認為我們對虛構作品的情感反應的確是真實的。一個兩全其美的解方就是用「設想」(conceiving) 這個概念來涵蓋「相信」與「假裝相信」(New 1999, 61-64)。按照這樣的看法，前述的 (B) 可修改為：
(B1)：一個人會產生悲傷、同情、震驚、恐懼等情感的必要條件是他設想某件悲傷、糟糕、駭人聽聞、危險之事發生了，或可能、將要發生。
與虛構悖論相似（但起源更早）的議題包括所謂的「悲劇悖論」(paradox of tragedy)：人們明知悲劇令人沉痛為什麼還是會去欣賞這種作品？我們可以進一步納進其他會帶來負面感受的藝術作品，這樣就不限於悲劇。史馬茲 (Aaron Smuts) 用「痛苦藝術」(painful art) 一詞來概括這類作品。若此，「痛苦藝術悖論」(paradox of painful art) 就來自下述這組不一致的語句 (Smuts 2007)：
(1) 人們會避免引起痛苦情緒的情境；
(2) 人們對某些藝術作品會有痛苦的情感反應；
(3) 人們會追尋那些他們知道會引起痛苦的情感反應的作品。
有些哲學家針對特定的負面感受進行探索，例如卡羅爾提出「恐怖悖論」(paradox of horror)，試圖解釋為何人們害怕恐怖電影卻又喜歡看恐怖片 (Carroll 1990)。卡羅爾在這方面的探索後來超出痛苦的心理感受，進而提出了「懸疑悖論」(paradox of suspense)。簡單說，這個悖論所導出的問題是，懸疑預設了不確定性 (uncertainty)，那為什麼我們反覆觀看已經知道結局的懸疑電影時還是會有懸疑感 (Carroll 2001, 254-270)？關於懸疑悖論的概述文章可參看 Smuts SEP。
有些人可能會質疑上述議題的探討是心理學研究而非哲學研究。針對這類質疑可以有兩個回應。首先，哲學的研究方法與心理學並不相同。再者，哲學家在此處追求的不只是提供一套描述性的理論，過程中也必須針對相關概念做分析，例如探問情感(emotion)或虛構的本質。當然，上述回應不代表心理學家與哲學家不能通力合作解決此議題。
6. 意圖與詮釋 (Intention and Interpretation)
詮釋作品時是否該訴諸作者意圖？意圖主義 (intentionalism) 的答案是肯定的，反意圖主義 (anti-intentionalism) 則是否定的。關於意圖與詮釋的爭論，早期最重要的一篇論文是 1946 年的〈意圖謬誤〉(The Intentional Fallacy)，由文學評論家威薩特 (William K. Wimsatt Jr.) 與比爾茲利合著，兩人都是反意圖主義者 (Wimsatt & Beardsley 1946)。反意圖主義的興起主要是源於當時流行的傳記批評 (biographical criticism)。遵循傳記批評的文學評論家認為必須了解作者才能了解他的作品，因此大量鑽研作者的傳記資料，導致評論家變成在評論作者的傳記而非其作品。威薩特與比爾茲利認為這是把評論的路子給走歪了，才會出版〈意圖謬誤〉一文來對抗當時的風潮。該文主張，詮釋作品時訴諸作品之外關於作者意圖的證據（例如作者的傳記）便是犯了意圖謬誤。威薩特與比爾茲利在此提出了他們著名的兩難論證：作者意圖要嘛成功實現在作品中，要嘛失敗；如果作者意圖成功實現在作品中，那麼訴諸外在證據來得知作品的意義就是不必要的；如果作者意圖沒有成功實現在作品中，那麼訴諸外在證據來得知作品的意義就是不充分的；因此訴諸外在證據來得知作品的意義要嘛不必要，要嘛不充分。事實上，兩難論證最多說明了外在證據與詮釋不相干，但並未將作者意圖完全從反意圖主義的論述中排除，畢竟兩難論證仍承認作者意圖在成功實現時可以決定作品的意義。
比爾茲利在後續的著作中更具體地表述了意圖謬誤的論證，他的主要目的就是要讓作品的意義從作者意圖完全脫鉤 (Beardsley 1965, 1982; cf. Wreen SEP)。考慮下述兩個語句：
（一）作者 A 意圖使語言單元 U 於作品 W 中傳達意義 p (A intended U to mean p in W)
（二）語言單位 U 在作品 W 中傳達了意義 p (U means p in W)
認為（一）蘊含（二）就是犯了意圖謬誤，而這就是意圖主義最大的錯誤。就是因為這樣的錯誤，意圖主義者才會訴諸文本之外關於作者意圖的證據來試圖推知作品的意義。
支持（一）蘊含（二）的人通常被稱為極端版本 (extreme version) 的意圖主義者。這種意圖主義者認為作者意圖是作品意義的充分條件，因此完全排除了意圖實現失敗的可能性。有些極端版本不只主張作者意圖是作品意義的充分條件，還主張它是必要條件 (Knapp & Michaels 1982)。極端版本近期的論述可參閱 Maes 2010, Irwin 2015, Stock 2017。
根據比爾茲利，承認意圖有實現失敗的可能，等於也是承認文本的語意自主 (semantic autonomy)，而這種自主是來自語言使用的慣例 (convention)。比爾茲利進一步提出下述原則：
自主原則 (Principle of Autonomy)：文學作品是自足的個體，對於作品的詮釋與判斷之真假取決於作品本身的性質 (Beardsley 1970, 16)。
因此，一個作品是否傳達了意義 p 並不是由外在於作品的事物所決定（例如作者意圖），而是作品本身（在作品其他性質所組成的基礎上）是否確實傳達了 p。
比爾茲利在後期引入奧斯汀的語言行為理論來重新論證反意圖主義的立場 (Beardsley 1970, 1981, 1982)。第 5.2 節提過，比爾茲利主張虛構作品是對言外行為的模仿，而要知道模仿的內容，我們並不需要知道任何關於模仿本身之外的事。這就如同觀看默劇演員在台上模仿各式各樣的動作時，我們並不需要知道演員的意圖或生平才能推知他模仿的動作。如果演員所呈現出的動作相似於平常人爬梯子的動作，我們便知道他正在模仿爬梯子。也就是說，認定什麼動作是在模仿何種動作有「慣例」可循。同理，一部作品若是言外行為的模仿，那麼要知道這部作品模仿了何種言外行為，我們不必訴諸作者的意圖，而是遵循作品所用的語言慣例從文本證據來推敲。
意圖主義最激烈的反撲始於赫許 (E. D. Hirsch) 。赫許所主張的意義理論與比爾茲利不同。赫許認為絕大部分的語句或文本，不論長短，都具有不確定性 (indeterminacy)，可以被不同人讀出不同的意義。但這些不同的意義並非是任意讀出的，而是受到語言慣例的限制。也就是說，語言慣例頂多可以替我們篩選出文本意義的候選名單，但無法充當這些意義的仲裁者。如果我們真的想在這些意義中做出抉擇，唯一客觀的標準只有作者意圖，因為不同的讀者對同一文本的詮釋不一定會有共識。若我們不想讓詮釋學落入（在赫許看來是無可救藥的）相對主義中，我們就不應該「驅逐」(banish) 作者 (Hirsch 1967)。
赫許與比爾茲利的對壘催生了折衷立場。托赫斯特 (William Tolhurst) 提出「假設意圖主義」(hypothetical intentionalism)，與赫許所代表的「真實意圖主義」(actual intentionalism) 形成對比。托赫斯特修改了語言哲學家西佛(Stephen Schiffer)的意義理論，將文本意義定義為「目標受眾」 (intended audience) 對作者意圖的最佳假設 (Tolhurst 1979)。目標受眾即為作者意圖透過文本溝通的對象；目標受眾所賴以做出假設的資源，即為該受眾對於溝通語境所握有的相關背景知識與信念。納森 (Daniel O. Nathan)指出，鑒於目標受眾仍為作者意圖所決定，若目標受眾為與作者共享私密語言的特殊群體（甚至個體），將會導致假設意圖主義落入極端版的意圖主義 (Nathan 1982)。為了避開納森的批評，列文森將目標受眾的概念修正為理想受眾 (ideal audience)，其條件為「熟知作者創作該作品的時空背景，但不包含對作者語意意圖 (semantic intention) 的任何所知 (Levinson 1992)。此處的語意意圖即為前述意圖謬誤的（一）所涉及的意圖。
對假設意圖主義常見的批評是錯把有理據的信念 (warranted belief) 當成真理 (Iseminger 1996)；然而，如果詮釋者所針對的作者並非實際上創作文本的作者，而是文本所蘊含 (imply) 的作者，就可以避開這個批評。這種立場有時被稱為虛構意圖主義 (fictionalist intentionalism)。虛構意圖主義者對於如何刻劃這個「隱含作者」(implied author) 有不同的看法 (Nehamas 1981, Currie 1990, Nathan 2006, Walton 2008, 221-248)。
許多真實意圖主義者也進而採取折衷方案。真實意圖主義的審慎版本 (modest version) 提出了所謂的選言觀點 (disjunctive view)。簡單說，這種觀點主張作品意義被作者成功實現的意圖所決定，或是，當作者意圖失敗時，被非意圖性的 (non-intentionalistic) 因素所決定 (Carroll 2001, Stecker 2003, Livingston 2005)。可以說，審慎版本融合了赫許的方案與反意圖主義的方案，作者意圖成功實現時就遵循前者，失敗時遵循後者。然而，審慎版的支持者對於如何定義意圖成功實現的條件莫衷一是，對於非意圖性因素的具體涵蓋範圍也說法不一。
最後，另一個重要的立場稱為價值最大化理論 (value-maximizing theory)。該立場由反意圖主義蛻變而來，同意詮釋不必涉及作者意圖。但該立場認同赫許的不確定性原則，認為語言慣例無法仲裁文本意義。最大化論者引入價值判準，主張我們應該挑選能放大作品價值的詮釋 (Davies 2007, Goldman 2013)。然而，最大化論者否認這樣的詮釋只會有一個，進而澄清只要是可以「放大價值」的詮釋都在最大化的範圍內。
關於意圖與詮釋的爭論也見於語言哲學 (Leth 2019)，這也是為何分析美學家常引用、借用或修改語言哲學家的論述。但必須要注意的是，語言哲學中的理論架構或術語未必能直接套用在美學關於詮釋的討論 (Tolhurst 1979, 14)。甚至美學家們對於語言哲學的觀點是否適用於討論文學作品也都引發了不少爭議 (Olsen 2004)。
以當前的發展來看，真實意圖主義目前仍是最強勢的立場，近期對於該立場的重要辯護為史塔克 (Stock 2017) 的專書《只有想像：虛構、詮釋與想像力》(Only Imagine: Fiction, Interpretation, and Imagination)。
7. 圖像再現 (Pictorial Representation)
在分析美學中，關於圖像再現的議題主要環繞在以下的問題：在什麼條件下，一幅繪畫（或者更廣泛來說，一則圖像）再現 (represent) 了某個人事物（或者某一類的人事物）？例如，我們憑什麼說《戴著珍珠耳環的少女》(Girl with a Pearl Earring) 這幅畫的內容是某個少女？也就是說，哲學家在此想要尋找「（圖像）a 再現 b」這句話為真的條件。
定義再現關係最常見的條件是相似性 (resemblance)。按照這種看法，「a 再現 b」為真是因為 a 與 b 具備一定程度的相似性。然而，相似性理論會碰到的最大問題是，圖像往往與它再現的事物不相似。以肖像畫為例，拿破崙的肖像畫與拿破崙本人一點也不相似，前者是 2D 的平面，後者卻是 3D 的人體；前者有塗抹的痕跡，後者沒有。縱然兩者之間的差異十分巨大，我們的直覺的確告訴我們前者再現了後者。沃頓認為要解開相似性理論會遇到的悖論，必須引入類型的概念 (Walton 1970)。一旦我們認知到包含畫布在內的整個物件應該被歸類在繪畫這個藝術類別，肖像畫與真實人體的巨大差異性（包括看起來平板以及有塗抹痕跡）就要被忽略，因為這些都是繪畫這個類別的標準性質，而考慮相似性時不該把繪畫的標準性質考慮進來。（沃頓關於藝術類別的論述請參見「美感性質」一節。）
延續相似性理論的思路，比爾茲利用「選擇性相似」(selective similarity) 的概念來解釋再現的條件 (Beardsley 1982)。所謂「a 再現 b」指的是 a 與 b 之間的相似性受到某種選擇性的限定。選擇性限定發生在畫布表面上，被選擇的範圍是那些能夠凸顯 b 的視覺特質的性質。例如，埃貢‧席勒 (Egon Schiele) 的自畫像之所以再現了席勒本人，是因為前者捕捉到了後者在視覺上突出、有代表性的特質（例如臉部的輪廓）。選擇性相似的概念能處理抽象畫的案例。畢卡索的《鏡前少女》(Girl before a Mirror) 是一幅抽象畫，畫中人物形體扭曲，與真正的少女少有相似。但選擇性相似只要求畢卡索的畫在視覺上有捕捉到「少女」的代表性特質（例如頭髮、睫毛、以及身形等特徵）。只要具備這些代表性的特質，我們便能說這幅畫再現了少女。
古德曼 (Goodman 1968) 反對相似性理論的進路。古德曼認為「相似」是一種對稱關係 (symmetric relationship)，因此「a 與 b 相似」(a resembles b) 蘊含「b 與 a 相似」(b resembles a)。這意味著，從「埃貢‧席勒的自畫像再現了埃貢‧席勒」可以推出「埃貢‧席勒再現了埃貢‧席勒的自畫像」，後者顯然為假。對古德曼而言，再現就是指稱 (denotation)，一幅馬的圖畫之所以再現了馬，是因為前者指稱 (denote) 後者。古德曼進一步宣稱，包含繪畫在內的各式藝術類型就如同語言一般，是一種符號系統 (symbol system)。然而，古德曼的藝術指稱理論似乎蘊含以虛構事物為內容的繪畫並沒有再現任何事物。例如，一幅獨角獸的繪畫並沒有再現獨角獸，因為這幅畫無法指稱實際上不存在的獨角獸。古德曼承認這點，也就是說，包含獨角獸繪畫在內的虛構題材作品在他看來都是無意義的指稱 (null denotation)。然而，這不代表一幅獨角獸的畫與一幅超人的畫因此沒有任何區分。針對再現問題，比爾茲利與古德曼有過激烈的交鋒 (Beardsley 1978, Goodman 1978)。
另一種分析再現關係的理論見於沃罕 (Wollheim 2015[1968])。沃罕將再現理解為一種獨特的視覺經驗：「a 再現 b」就是我們在 a 中看見了 b（沃罕稱此為 seeing-in）。這樣的視覺經驗包含了兩個面向，都關涉到視覺上的覺察 (visual awareness)。首先是結構面向 (configurational aspect)，這是指觀者覺察到圖像的表面；再者是識別面向 (recognitional aspect)，這是指觀者覺察到圖像的內容。然而，這樣的理論卻無法排除幻覺、想像或錯視等狀況。
圖像再現的議題不只受到美學家的關注，藝術史學家貢布里希 (Ernst Gombrich) 的名作《藝術與幻象》(Art and Illusion)常是美學家討論該議題時會引用的一部著作 (Gombrich 1960)。《史丹佛哲學百科》甚至將這本書與古德曼的《藝術的語言》以及沃罕的《藝術及其對象》(Art and its Objects) 並列為分析美學在二十世紀中葉之後的三本重要著作 (Giovannelli SEP)。至於近期的文獻，羅庇斯 (Dominic Mclver Lopes) 的專書《理解圖像》(Understanding Pictures) 對於再現議題有全面性的梳理與討論 (Lopes 1996)。
8. 情感表現 (Emotional Expression)
我們應該都能同意大多數的藝術作品中有情感的表達：一首詩中有哀傷的情感，一首音樂有激昂的情感，或是一幅畫中潛藏著不安的情感。一個首要的問題是，當我們說一個作品表達了某種情感，這意思究竟是說，這種情感是我們賦予給作品的，還是作品本身就具備的？更精確地說，藝術的表現性 (expressiveness) 是不是作品的客觀性質？由於在所有的藝術類型中，音樂被認為最具情感表現力，底下關於情感表現的理論都以音樂為主要討論對象。
如果音樂表現性不是作品的客觀性質，我們就必須說，不同的聽眾對同一首音樂表達了什麼情感可以有不同的判斷，而且這些判斷是否成立取決於聽者們各自的反應，而非取決於音樂本身具備的性質。這種主觀主義有很強的吸引力，尤其是經驗證據顯示，人們常常會對同一首音樂有不同反應。
然而，經驗證據卻也顯示很多時候人們對同一首音樂會有類似甚至相同的情感反應。問題的癥結點可能在於我們對於音樂的表現性要採用細緻或粗略的認定。如果採用比較細緻的認定，那麼「哀傷」與「憂愁」不會是同一類情感，「快樂」與「愉悅」也不會是同一類情感。然而，如果採用比較粗略的認定，「哀傷」與「憂愁」是否為同一類情感，或者「快樂」與「愉悅」是否為同一類情感，應該就可以有跨人際的共識。大多數研究情感表現的哲學家認為這種共識的產生是因為我們感知到作品的客觀性質才會進一步做出作品表達某種情感的判斷（可同時對照「美感性質」一節中西伯利的說法）。如果《命運交響曲》的悲壯不是來自樂曲本身的性質（例如曲式鋪排與音符選擇），那麼我們似乎就必須說，在這個例子中，悲壯的情感不是存在於音樂中，而是僅僅存在於我們對於這首曲子的反應中。若此，我們為什麼會有相同的情感反應？我們似乎是因為感受到《命運交響曲》本身表達出的悲壯，才進而在心中產生悲壯的情感反應。如果同意這點，接下來的問題便是如何給出一套非主觀主義的理論來說明為什麼音樂可以表現出情感。底下簡述五種常見的理論。
第一種理論用聯結 (association) 的概念來解釋音樂的表現性。某些旋律或樂器會被認為表現了某種情感，是因為兩者之間原本就有公認的聯結。例如擊鼓聲之所以表現了危機感是因為擊鼓聲原本就與戰爭有聯結；這種聯結並非個人經驗的聯結，而是普遍存在於人類社群的聯結（不管在哪個文化社群，擊鼓聲都與戰爭有聯結）。聯結論最大的問題在於，聯結的產生難道不是來自音樂本身所表達的情感？擊鼓聲會與戰爭產生聯結，似乎是因為擊鼓聲本身就傳達了危機感，而不是因為與戰爭有了聯結才產生危機感。
第二種理論稱為表現論 (expression theory)。表現論可追溯回十九世紀浪漫主義的思潮，認為藝術的創作涉及作者的情感表現。二十世紀的代表人物包括克羅齊 (Benedetto Croce) 與柯靈烏 (R. G. Collingwood)。要替表現論下精準的定義並不容易，因為表現論者對於何謂情感表現的說法不一。但在分析美學中所討論的表現論通常是指，作品所表現的情感必定來自作者的情感。一首音樂之所以哀傷是因為它表現了作者的情感（關於表現論的相關討論可參閱 Tormey 1971）。反對者指出表現論者混淆了兩件事：(a) 表現情感；(b) 創造能表現情感的事物。當我們說一首音樂哀傷，這不代表作者在創作這個作品時必定也是哀傷的，我們頂多只能說作者創作出了一首哀傷的音樂。
第三種理論稱為情感論 (emotivism)，又稱為激發論 (arousal theory)。這種立場主張，一首音樂之所以哀傷，是因為它具備讓聽者感到哀傷的傾向 (disposition)。這種立場的問題在於，即使在理想狀況下，聽者也不一定會產生該有的反應。例如，有可能聽者認知到一首音樂表達了快樂的情感，但他的情緒並未受到影響（他是專業評論家，已經聽了太多類似的曲子），或是該首音樂在他心中反而激發出異於快樂的情感（作曲技藝高超，反而讓他產生敬佩感）。要解決這個問題，有賴於情感論者針對相關傾向實現的恰當條件做出更多說明。然而，對情感論而言，更嚴峻的挑戰是本節開頭所提示過的，一首音樂之所以讓我們感到哀傷，似乎是因為我們認知到它是哀傷的音樂，因此才產生哀傷的情感反應。因此情感論還是沒有解釋到最關鍵的問題，亦即音樂為何表達哀傷？情感論的知名辯護者包括麥崔佛 (Matravers 1998)。
第四種理論稱為角色論 (persona theory)。這種立場主張一首音樂之所以哀傷，是因為聽者在音樂中感受到了某個虛構人物的情感。精確來說，聽者把聆聽音樂當成聆聽故事，在聆聽過程中想像音樂訴說著某個故事角色的遭遇，進而辨識出角色在故事中的心境，也就是辨識出在音樂中被表達出來的情感。這種理論遭遇到的第一個困難是，並非所有聆聽者都有意識地用這種方式聆聽音樂，因此做為一個描述音樂客觀性質的理論，角色論難以成立。第二個困難是，不同的聆聽者對相同的音樂可能會達致不同的結論，亦即對於音樂故事中的角色所懷有的情感有不同認定。角色論最知名的辯護者是列文森 (Levinson 1996, 90-125)。
最後一種理論稱為相似論 (resemblance theory)。這種理論認為，我們應該將音樂的表現性視為一種隱喻，畢竟音樂不是人，不可能真的具備情感。當我們說一首音樂是沉痛的，我們其實是在說這首音樂在聲音上的表現特質 (expressive character) 與一個人在心情沉痛時的行為表現是相似的。一個人在心情沉痛時往往會步履沉重，若音樂在聲音的表現上趨於緩慢低沉，這首音樂自然成為沉痛的音樂。反之，輕快的音樂之所以表達了快樂的心情，是因為人在心情好時步履輕盈，而音樂在聲音的安排上近似輕快的步伐。擁護相似論的哲學家包括戴維斯與基維 (Davies 1980, Kivy 1980)。相似論目前被認為是解釋音樂表現性的理論中最具說服力的說法 (Matteo IEP)。
戴維斯的專書《音樂的意義與表現》(Musical Meaning and Expression) 是情感表現之議題的代表著作 (Davies 1994)，內容除了辯護相似論之外，也評述了其他立場。
9. 價值與評價 (Value and Evaluation)
我們常對作品的好壞有評判，例如「這是一部好作品」或「這部作品比那部作品好」。好壞的判斷是價值判斷。一個首要的哲學問題是，藝術作品的價值如何定義？如果說不清什麼是藝術價值，我們就難以去比較作品間的價值高低。
對比爾茲利來說，作品的價值在於是否能提供顯著的 (marked) 美感經驗 (Beardsley 1979)。也就是說，價值在某個程度上是由美感經驗的強度來決定的，若作品展現出的美感特質未能引發欣賞者一定強度的美感經驗，就不能算是有價值。而作品之間的價值高低，則可透過美感經驗的強度來比較。類似的看法見於巴德 (Malcolm Budd)，但巴德更強調賞析者在美感經驗中對於美感性質的覺察 (Budd 1995)。
另一種著名的價值理論由郭德曼 (Alan H. Goldman) 提出 (Goldman 2013)。郭德曼將作品的價值定義為「作品能讓受眾的心智能力多方運轉的程度」。這裡提到的心智能力包括四個面向：認知 (cognition) 、想像 (imagination) 、情感 (emotion) 以及知覺 (perception)。在這四個面向能夠讓讀者投入的的程度愈高，作品的價值就愈高。郭德曼以推理小說 (mystery) 為例來說明他的理論。讀者在閱讀推理小說時，必須根據作者所提供的線索來找出隱藏在案件底下的真相，這就如同詮釋一個文學作品，詮釋者做的事便是根據所有線索去組織一個最合理與一致的解讀。此即認知面向。詮釋也牽涉到想像面向，讀者推理出解答的過程中涉及重新拼湊與揣度事件的原貌與順序，這些都必須在想像中完成。在這個過程中，讀者也運用到知覺能力，因為他必須（在想像中）感知到事件的結構，同時也（在想像中）感知到跟事件有關的情景。最後，推理小說大部分涉及犯罪，常帶出諸多道德議題，情感的投入就發生在故事角色與讀者的道德觀衝撞之際。
關於價值議題的另一個問題點在於，是否存在某些特定的美感性質，這些性質具備正價 (positive valence)，可提高作品價值。普遍主義者 (generalist) 認為答案是肯定的，並據此宣稱，存在普遍的原則讓評論家可以對作品進行客觀的評價 (Beardsley 1962)。例如，如果承認統一性 (unity) 具備正價，那普遍主義者就可建立如下原則：統一性在任何作品中都是優點 (merit)。個別主義者 (particularist) 則認為不存在上述這樣的原則；一個美感性質在某個作品中也許是優點，但當它出現在其他作品中時有可能會變成缺點 (demerit)。
普遍主義者如比爾茲利 (Beardsley 1981[1958]) 認為強度 (intensity)、複雜度 (complexity) 以及統一性 (unity) 這些美感性質都是優點。比爾茲利將這些性質稱為主要特徵 (primary feature)，至於次要特徵 (secondary feature) 指的是那些在價值上可變的 (variable) 特徵，其價值可變性取決於是否增加或減損主要特徵的價值。在某些作品中，次要特徵可強化主要特徵，在某些作品中則否。西伯利修正了比爾茲利對主要特徵的看法，他認為主要特徵與其他特徵的互動有可能讓其從優點變成缺點，但這種變化只是表面上的 (prima facia)，也就是說，在這種狀況中主要特徵仍具有內在的 (inherent)、不變的 (invariant) 正價 (Sibley 1983)。如同西伯利，迪基也修正了比爾茲利的說法，認為應該將主要特徵的條件限定為「被孤立 (isolated) 時所具備的美感價值」(Dickie 1987)。普遍主義近來受到嚴正挑戰，主要是因為不管是比爾茲利、西伯利或迪基的說法都會遇到反例 (Tsu 2019)。
另一個關於作品價值的論辯牽涉到道德問題：作品的價值是否會被作品中的不道德 (immoral) 成分所影響？作品價值的自主論者 (autonomist) 認為，藝術價值與作品中傳達出的道德觀是兩件獨立的事，作品中的道德面向既不減損也不增加作品的價值 (Anderson & Dean 1998)。道德論者 (moralist) 則反對上述說法。激進版本的道德論者主張作品的價值必然受到作品中道德觀的影響。溫和版本則認為在某些時候作品中的道德瑕疵會減損價值，但某些時候會提高價值 (Carroll 1998)。有些哲學家則是不道德論者 (immoralist)，這種論者主張作品中的不道德面向在某些情況可提高作品的價值，這是因為作品所提供的這種體驗可以深化受眾對道德的認知和反省 (Jakobson 2006)。
關於價值議題的討論可參閱史鐵克 (Robert Stecker) 的《價值的交會》(Intersections of Value)。在這本書中 (Stecker 2019)，史鐵克區分了美感價值與藝術價值，並將相關理論延伸到環境美學 (environmental aesthetics) 與生活美學 (everyday aesthetics)。
如上節末所提示的，環境美學與生活美學是當代美學研究的兩個焦點。環境美學的代表人物是卡森 (Allen Carlson)。卡森將脈絡主義（詳見本詞條第三、四節）的思路應用到自然環境的欣賞，主張欣賞者應該要掌握自然環境的生成背景之相關科學知識，才能恰當地欣賞自然環境 (Carlson 1979)。這種關於環境美學的立場有時又被稱為科學認知主義 (scientific cognitivism)。其他關於環境美學的重要文獻還有 Budd 2002、Berleant 2005。
生活美學方面，厄芬 (Sherri Irvin) 在 2008 年重新演繹杜威 (John Dewey) 關於美感經驗的理論。根據杜威，美感經驗源自日常經驗。人餓了會找食物吃，冷了會取暖，這種調適的過程帶來滿足感，美感經驗正是衍生自這種滿足感。杜威進一步指出，一個經驗要成為美感經驗必須滿足一些特定的條件，包括統一性 (unity)、封閉性 (closure)、複雜性 (complexity) 以及覺察 (recognition)。統一性指的是經驗內容被某個單一特質貫穿，因此內容之間產生有意義的連結；封閉性指的是經驗過程有明確的開始與結束，並且是一個累進的過程；複雜性指的是經驗內容具備一定的繁複程度；覺察指的是經驗者認知到經驗內容之中各元素間的關係。一般說來，藝術經驗都滿足上述條件，都是美感經驗，但日常生活中的一些經驗也同樣滿足上述條件，因此也能算是美感經驗，例如登山、聆聽演講、組裝家具。厄芬擴充了杜威的理論，將許多看似短暫破碎的日常經驗也視為美感經驗，例如在沙發上小憩、手握熱茶杯取暖甚至下意識的搔癢 (Irvin 2008)。其他生活美學家持續探索生活中的美，重要文獻包括 Saito 2007、Leddy 2012。
當代分析美學對於美感 (the aesthetic) 的擴充，除了囊括日常生活經驗之外，還重拾了被古典美學所排除的某些知覺經驗，如味覺與嗅覺 (Campbell 1996)。二十世紀之前的美學家普遍認為視覺以及聽覺之外的三種感官經驗不能算是美感經驗，因為這三種感官經驗來得過於直接，過於本能性與生物性，沒有留下細細品嚐的空間。然而這樣的看法已逐漸被揚棄。對於食物美學（包括酒）的研究成為當前的熱點之一 (Korsmeyer 1999, Smith 2007)。從食物美學中衍生出一些新穎的研究進路。例如，將環境美學的科學認知主義應用在食物的品嚐上 (Matteo 2018)，或是探討食物的審美價值與道德價值之關係 (Liao & Meskin 2018)。
除了食物之外，身體也是當代美學探索的對象之一。人對於自己的身體的自我呈現與覺察可以是美感的來源。身體美學 (somaesthetics) 的代表人物為舒斯特曼 (Richard Shusterman)，相關文獻可參閱 Shusterman 2008, Irvin 2016。
當代一個非常重要的美學研究方向是從演化論的角度著手，稱為演化美學 (evolutionary aesthetics)。一個重要的問題是：人類的審美行為以及藝術的創作與欣賞是否是演化來的？持否定態度的哲學家認為藝術的概念只是西方啟蒙時代下的產物，在那之前並不存 在 (Shiner 2001)。認為藝術與演化相關的論者又分為兩派陣營：一派認為藝術行為是演化的適應性 (adaptation)，另一派認為藝術行為只是演化的副產品 (by-product)。演化美學的兩本重要著作是達頓 (Denis Dutton) 的《藝術本能》(The Art Instinct, Dutton 2010) 以及戴維斯的《藝術物種》(The Artful Species, Davies 2012)；前者主張演化論的進路，後者則抱持懷疑態度。在後續的研究中，戴維斯繼續從演化論以及人類學的視角針對人類自我打扮與裝飾的行為進行哲學分析，除了定義何謂裝飾 (adornment) 之外，也探討不同類別的裝飾。例如，有些裝飾行為的必要條件是對自己的身體進行破壞，如刺青與整形 (Davies 2020)。
當代分析美學的一個發展趨勢是將研究擴展到一些新興的藝術類型，或是未得到先前哲學家充分注意的藝術類型。前者如概念藝術 (Goldie & Schellekens 2007)、電玩遊戲 (Tavinor 2009)、電腦藝術 (Lopes 2010)、漫畫 (Meskin & Cook 2012)、街頭藝術 (Bacharach 2015)；後者如舞蹈 (McFee 1992)、建築 (Scruton 2013[1979])、攝影 (Walton 2008)、肖像畫 (Freeland 2010)、魔術 (Leddington 2016) 甚至日本茶道 (Wilson 2018)。在這些研究中，除了大量運用既有的理論資源，哲學家也致力於發現新的問題。
另一個值得注意的研究趨勢是將「諸藝術」(the arts) 拆分研究，也就是將各種不同的藝術類型當成藝術哲學 (philosophy of art) 的子領域來研究，比較重要的包括文學哲學 (philosophy of literature)、音樂哲學 (philosophy of music)、電影哲學 (philosophy of film) 以及對於繪畫的研究。對於以上領域的文獻可參閱（按照上述順序排列）Lamarque 2009, Kivy 2002, Carroll 2007、Wollheim 1987。會出現這種將藝術領域精細分化的趨勢是因為，哲學家認知到許多藝術類型會有自己面臨的獨特的哲學問題，若一概而論將忽略不同藝術類型間的差異性。
綜觀而言，當代分析美學的研究動能豐沛，呈現多彩多姿的風貌，不論是與主流哲學領域或文藝相關的領域都有愈來愈緊密的互動。分析美學雖以英美兩國為重鎮，但紐澳、加拿大甚至歐洲皆有重要哲學家活動。近來亞洲學界（例如日本、韓國、中國甚至伊朗）也漸漸開始關注分析美學，不論是在翻譯出版或學術研究都逐漸有一些成果，未來發展值得留意。
[1] 奇妙的是，帕斯莫爾似乎不是要說美學在整個英美分析哲學中顯得淒涼，他的主要箭靶是英國（很有可能還有澳洲）。事實上，當他提到美學在歐陸繁盛時，也順帶提到了美國。這很有可能是因為當時在美國仍有不少分析哲學家有美學研究的成果。然而，帕斯莫爾這段評論常被詮釋為凸顯了早期分析哲學對美學的忽視(Lamarque 2013)。
[2] 本詞條若引用《網路哲學百科》(Internet Encyclopedia of Philosophy)，用IEP縮寫；若引用《史丹佛哲學百科》(Stanford Encyclopedia of Philosophy)，用SEP縮寫。兩者的參考資料皆置於文末的「網路參考文獻」。
[3] 「真理」在哲學中主要是指為真的語句，而非中文常說的「智慧」。
[4] 另一篇非常重要的概述文章收錄在比爾茲利的《美學》(Aesthetics)的第二版(Beardsley 1981[1958])。在這個版本中，比爾茲利增補了一篇文章，概述分析美學於1958年之後的十大重點議題。此外，也可參考Slater IEP，此文雖然摻雜了一些非分析傳統的哲學家，大體上仍以分析美學為主。
[5] 該期刊簡稱JAAC，與《英國美學期刊》(British Journal of Aesthetics，簡稱BJA)並列為英語世界最具影響力的兩本美學期刊。JAAC雖然在名稱上提到「藝術批評」，但這是誤導，該期刊出版的都是哲學論文而非文藝評論。
[6] 換個說法，文本主義主張文學作品等於文本。然而要特別注意的是，文獻中對於文本主義的典型詮釋是，文本主義者所談的文本是指文本類型(text-type)而非文本個例(text-token)。也就是說，論者多半認定文本主義者接受類型與個例的區分，也因此接受文學作品是一種抽象形式。然而，古德曼是一名唯名論者(nominalist)，認為多重藝術作品是其例示的總和，而非柏拉圖式的共相，因此他在論述中很小心地避開類型與個例這些術語。不過，古德曼坦然接受這些術語的使用是一種「方便說」(Goodman 1968, 131n.)。這或許也是為什麼許多論者在談及文本主義時仍「方便地」將古德曼詮釋成典型的文本主義者(Currie 1991; D. Davies 2007, 19-23; Lamarque 2009, 71-78)。
[7] 在波赫士的原作中，米納只是寫出了《唐吉軻德》的部分文本，此處為了論述方便，沒有點出這個細節。
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中文參考文獻
本詞條內容所引用之文獻皆為英文文獻，為顧及讀者索引方便，在此增列中文參考文獻。因簡體中文文獻數量龐雜，在此以繁體中文文獻為主，按出版年份由新而舊排列，並區分期刊論文與專書、學位論文：
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