2.1 柏拉圖 (Plato)
2.1.1《國家》篇中的想像問題
2.1.2 晚期相論中的想像問題
2.2 亞里斯多德 (Aristotle)
2.3 笛卡爾 (René Descartes)
2.4 斯賓諾莎 (Baruch Spinoza)
2.5 康德 (Immanuel Kant)
2.5.1《純粹理性批判》中的構想力
2.5.2《判斷力批判》中的構想力
2.6 胡塞爾 (Edmund Husserl)
2.6.1 想像作為意向行動
2.6.2 想像作為方法
想像，可以作為動詞，也可以作為名詞，甚至也可作為形容詞，這是因為漢字中的彈性使用，可以有極大幅度的變動。
在「我想像有一隻獨角獸」這一句子裡，「想像」是動詞，「獨角獸」是被想像的對象；但由於現實世界中沒有人見過獨角獸，因此，想像這一個動作所產生的是一個不符合現實的心靈作用。沒有人見過獨角獸，這表示「獨角獸」並不是感官經驗的對象，不是知覺到的內容，同時，既然沒有人見過獨角獸，那麼，獨角獸也不是記憶的內容。以這一個句子為例，「想像」作為一種心靈的動作，連到的是「非現實的世界」。
在「我想像此刻我的友人正在走路」這一句子裡，「想像」是動詞，「我的友人正在走路」則是可能發生的事情，但可能實際上，他正坐在椅子上、正在跑步、正在睡覺等等。即使我所想像的情況不符合事實，但卻不是不可能發生的。另一種情況是，明明友人正坐在我面前，但我仍然可以想像他走路的樣子；現實上他是坐著，但想像違反這一現實，而想像他正在走路。又或者，友人此刻不在我眼前，我們有一個約，我正等著他的來臨；這時，「友人正在走路」有可能是事實，但我需要求證，我的想像並不違反現實，卻不是建立在知覺的根據上。在這一例子裡，「想像」也不是面對現實世界，但至少是可能世界。但如果完全受制於現實的話，想像不會發揮作用。
前兩個例子是「想像」作為動詞的情況。
「想像」作為名詞，指的往往是進行想像（動詞義）的作用或成果。當我們說「藝術想像」、「詩的想像」、「歷史想像」、「科學想像」時，便是指，在藝術、詩、歷史、科學方面發揮想像，為了更進一步確定，動詞的名詞化可以說是「想像作用」。
平行於名詞義的「想像」，也應該考慮「想像作用」的產物。一個被想像出的對象可以稱為「想像物」，順著「想像作用」而開展出的一整個領域，則可以稱為「想像域」或是「想像的世界」。經常跟「想像物」相提並論的是「影像、形象、意象」，或者有時以「心靈影像」來稱呼；這一種等同往往帶來許多正反不同的意見，也是許多哲學家產生爭議的著眼點。
通常稱為「想像力」的，往往指涉一種心靈機能，這種機能是否專屬於心靈的某一層面，有不少爭議，但若只限於表示心靈有發揮想像作用的能力，這種能力可以稱為「想像力」。
環繞著「想像」的討論，以動詞義為核心，擴展到名詞義以及其它衍生的使用。動詞義的「想像」可界定為「對缺席（不在場、不在眼前）的事物的呈現」，這是最一般的界定；更進一步則是對於「缺席、不在場」的界定，一種缺席是指可能的現實，曾經是現實的或未來可成為現實，另一種缺席是指可能的非現實，不會也不曾在現實世界出現，在仍舊被視為可能的。
這一個初步的界定並沒有窮盡「想像」的各種可能哲學論述，只是根據一般情況所下的初步定義，但在人的經驗中都可以被理解。然而，哲學論述從一般理解的「想像」引發許多討論，尤其在西方哲學史中有不少複雜的討論，在第二部分中將簡述一些有代表性的論點。
前述的定義中，只集中在「想像」這一詞上面。但事實上，在中文裡有許多類似的詞彙，構想、幻想、意想、神思、形象思維、遙想、神遊、設想等等，各自都有不同的脈絡可被運用，在歷史中的來源並不同，本詞條雖然都將這些不同詞彙歸為想像的作用，但還是必須簡略說明現代漢語承襲自古典漢語的不同脈絡。
在《韓非子》〈解老篇〉出現「意想」一詞，將「想」與「象」連接起來：「人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。今道雖不可得聞見，聖人執其見功以處見其形，故曰：無狀之狀，無物之象。」這段引文所涉及的「象」有歧義，在「生象／死象之骨」的脈絡裡，指的是動物的象，看到死的動物骨骸，「想」、「意想」它活著的時候。接著是引申義，在界定「象」是「諸人之所以意想者」時，則是回到一般的抽象字義，指出現在人的心靈中出現的東西（「所以意想者」）。韓非的〈解老〉解的是《老子》，那就是常見的「大象無形」，這裏所謂的「大象」就與動物毫無關係，而是指道的顯現並沒有固定形狀：「道之為物，唯恍唯惚。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。」（二十一章）象與物並稱，意味著具體存在、顯現在世界上的東西，在解釋「恍惚」時，也是以物、象並稱，如《老子》十四章就有「其上不皦，其下不昧。繩繩不可名，復歸於無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。」這就是韓非所要解的語句「無狀之狀，無物之象」。「象」原本是「形」、「狀」的同義詞，但在《老子》的否定表述裡，直接對單純的顯現進行否定；如果，擯除弔詭式的表述，回到古代的通用字義時，大致可以推測，素樸的理解是將象、形、狀、物等同起來。「意想」則是透過一個已經不在場的殘餘物（死象之骨）推斷曾經有一個出現過的存在物（生象、曾經活著的長毛象）；「意想」的意義便接近我們今日使用的「想像」。但是，不論是老子或韓非，古代中國思維便已經透過對「意想」的「象」進行弔詭的思辨，用表面的矛盾的否定（無狀之狀，無物之象）來指向顯現物以外的指涉，亦即，用某一個顯現者來指稱無法顯現者或其它顯現者。當《老子》用「大象無形」來陳述時，表示「象」作為一種思考方式已經是通用的，顯而易見，不只在《老子》、《韓非子》的相關脈絡有「象」的思維，若推斷《老子》的否定表述具有批判意味，那麼，此類語句所預設的通常見解或許是類似《易經》的卜筮系統蘊含的「卦象」思考。
《易經》除了經文之外，有〈象傳〉解釋經文，這就是針對每一個卦的「卦象」做出個別解釋，在經典註解傳統中，每一卦的每一爻都有一個對應的「象曰」來對卦象中爻位作解釋。〈繫辭〉則統括地解釋了為什麼《易經》採取卦象的思考方式，因此，導出了「聖人設卦觀象，繫辭焉而明吉凶」的合理化說明。
《莊子》〈讓王〉篇有「中山公子牟謂瞻子曰：形在江海之上，心存魏闕之下，奈何？瞻子曰：重生。重生則利輕。」原是指對於功名利祿的貪求。但《文心雕龍》〈神思〉引用這句話裡的形、心之別，稱之為神思，脫離原來的脈絡，轉成為文學藝術思考：「文之思也，其神遠矣」。劉勰藉著「神思」來界定寫作構思時的想像：「故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。」以「神與物游」來陳述，就表明了心智與事物的想像關係帶著遊戲性、虛幻性。在同樣的中古時期，宗炳的畫論〈畫山水序〉也提到「神思」的詞彙。對畫家的思考來說，原本是將經驗中所見到的記憶轉成繪畫的主題，宗炳認為繪畫的基礎是眼睛及心靈的相呼應（「應目會心」），在這種呼應中有「應會感神，神超理得」的作用建立起知覺、記憶、想像、物類的關係。一旦繪畫技巧熟練，能夠在畫中建立起一種情境，那就是「萬趣融其神思」，以想像、神思來融合經驗中的不同豐富層次。
然而，儘管中國的思想經驗十分深刻，但畢竟沒有專門而深入探討想像的各種想法。用漢語思考、用漢語來翻譯外文，無可避免地使用到前面的各種語彙。
在外文脈絡裡，動詞義有源自拉丁文 imaginarer 的 imagine（英文）、imaginer（法文），德文 einbilden 的字源不同，但內容頗相應，亦即，與 image (Bild) 相關；名詞是源自拉丁文 imaginatio的imagination（英文、法文），以及 Einbildung（德文）。若以希臘文來源看，有 phantasia 與 eikasia 兩條路線，前者產生出英文 phantasy (fantasy), phantasm, fancy 等方面的語詞，後者則產生 image 系列的語詞，以相似性為基礎。至於 idol, phantom 則是源自另一字 eidôlon，雖可相關，但沒有直接的導出關係。然而，phantasia 核心的動詞是 phainô，這就關係到「顯現」的動作與產物。想像也基於這一字詞構造的語義關聯帶出了 image 或 Bild（影像、形象、意象、圖像）方面的問題。想像物或想像域是衍生的詞彙 imaginary（英文）、imaginaire（法文）、imaginäre（德文）。
認識到漢字使用傳統內部的差別，並且認識到現代漢語翻譯現代不同西方語言的過程，有助於理解到此一問題的複雜度。本詞條既然是以漢語來解釋「想像」的哲學概念，就必須先意識到哲學問題的脈絡蘊涵著語詞選擇的翻譯問題。在西方語言之間，並沒有完全相對應的情況，從西方語言到漢語，也不會是單純的一對一對應。
古希臘的柏拉圖與亞里斯多德代表了西方古代想像論的論述基礎，想像論涉及到的是靈魂的作用。到了中世紀以後，現代哲學的開端之一是笛卡爾，從笛卡爾之後，主體性概念凸顯出來，想像也與主體性的關係密切，本詞條選取笛卡爾、斯賓諾莎、康德為想像論的代表。當代哲學則以現象學的胡塞爾為例說明，提示了想像論在當代仍具重要性的思想效果。
柏拉圖並沒有專就想像的論述，但是，在知識與幻覺的的討論中連帶地涉及到想像與真理的關係，間接地提出想像論的重要基礎。在他的用語中，想像與影像、幻覺、幻想、顯現的關係密切，從詞彙來觀察，是沿著想像 (phantasia, imagination) 與影像 (eikasia, image) 兩條路線展開。這兩條路線刻劃出想像與影象在字源上的差異，也意味著想像本身所帶有的歧義性。以下則按照對話錄所撰寫的時期略為勾勒。較早期的對話錄《國家》篇刻劃出柏拉圖模仿論的原型，想像作用以及想像的產物被當作最低等的思想產物，因為它遠離被模仿的原本最遠。晚期的《智者》篇則細分了想像作用內部的兩方面，一方面保存了對實在世界的模仿，留下相似性，這一點在 eikasia (image, likeness) 這個字裡保留下來；另一方面則是偏離實在世界，產生了幻覺或錯覺，以假亂真，用以取代實在物，這一點則是 phantasia (making of semblances) 以及其產物 phantasma (semblance) 所表示。
《國家》篇對話錄代表柏拉圖較為早期的相論（理型論），標舉智性世界的優越性，想像乃是幻覺、錯誤的同義詞，最為遠離智性作用。
在《國家》(Politeias, Republic) 篇卷二裡，柏拉圖嚴厲地批評了從荷馬史詩、悲劇以來詩人的模仿，將神類比於人時，將導致對於神性的誤解。在「神是善的」前提下，柏拉圖批評了《奧狄賽》(Odysseia, Odyssey) (17:485) 的詩句「諸神以外邦旅人的行徑，扮成各種模樣，穿梭在諸多城邦之間」；他進而反問，如果神性不會改變，神本身不會變化，那麼「神會讓我們以為祂以各種方式現身 (phainestai, appear)，施行騙術及巫術嗎？」(Rsp.2, 381e) 或者，「神會說謊嗎？他會在言語及行為上虛張出幻象 (phantasma, appearance) 嗎？」(Rsp.2, 382a) 由於神在任何方面都不會說謊、也不會欺騙，祂的言行一致，不會用幻象 (phantasias, visions; Rsp.2, 382e)、語言、徵兆、夢境來欺騙人。在這一系列討論中，幻象同時用上了 phantasia 及 phantasma 兩個字，而且也與虛假等同起來，對立於真理。柏拉圖藉此闡述了詩人的造假能力，而城邦衛士不能採用詩人的語言來教育年輕人，按照這種城邦構想，詩人必須被驅逐。
到了《國家》篇卷六，柏拉圖闡述善與真理的關係。基於模仿 (mimêsis, imitation) 的關係，藉著太陽、光的類比區分，進而，有名的線喻在線段上劃分了兩個大領域：可見的世界與理智的世界 (noêton, intelligible)；可見的世界模仿了不可見的世界，現象界模仿了理智界。在各自的領域內又劃分兩個此領域，也各自成立模仿關係的等級；在理智世界裡，數理知識 (epistemê, knowledge) 模仿相、理型 (eidos, idea)，在可見的經驗世界裡，影子模仿實際事物。在這一討論脈絡中，柏拉圖特別將最低層次成立為一個類別：影像 (eikôn, image)，包含了陰影 (skia, shadow) 以及（水中或物體上的）倒影、倒映 (phatasmata, reflections; Rsp.6, 509e-510a)；這一解說把 phantasma 歸在 eikôn 底下，等於是認為兩者屬於同類事物。回到線喻所釐清出的認識方式，可概分為四種：理智作用 (noesis, intellection or reason)、思辨 (dianoia, understanding)、信念、意見 (pistis, belief)、形象思維或「想像」(eikasia, picture thinking) (Rsp.6, 511e)。想像或形象思維屬於最低的認知層次，擁有最低的實在性、甚至是反實在性。
以模仿為核心功能的相論，延伸到靈魂與正義的關係上，從而確立城邦的治理與教育方式。延續對於詩模仿功能的批判，《國家》篇卷十的開頭重回「模仿」的界定，以具體物床或桌子為例，說明其中所具有的雙重模仿關係：工匠所製造的床是對床的理型、相之模仿，而畫家所繪製的床則是對工匠的床之模仿。就實在等級來說，最高的是床的相，亦即，床的本質，由神所造，其次是工匠所造，在實在界存在的床，最低等的是畫家所繪製，沒有實在性的床的幻象。在論及「製造」時，柏拉圖（以蘇格拉底之口）指出，利用鏡子的倒映，很多事物立刻在鏡中被「製造出來」，但這種事物只不過是「表顯的事物」，不是真的事物 (phainomena, ou … onta ge pou têi alêtheia, the appearance …, but not the reality and the truth ; Rsp.10, 596e)。工匠製作的不是床的相、不是普遍的床，而只是類似於床本質的某種特定的床 (ti toiouton hoion to on, something that resembles real being; Rsp.10, 597a5)。畫家所製作出的床，只是表面上是床 (phainomenen ge kai houtos, the appearance of one; Rsp.10, 596e)，類似於實際的特定的床；畫家的模仿只是讓看起來像什麼的東西就像是那樣而呈現，並不是對真實的模仿，而只是對顯現幻象的模仿 (pros to phainomenon, hos phainetai, phantasmatos ê alêtheias ousa mimêsis, appearance as it appears? Is it an imitation of a phantasm or of the truth? ; Rsp.10, 598b3-4)。但是，詩人的模仿比畫家的模仿更失真，柏拉圖認為詩人遠離真理的程度是遠了三層，詩人只「製造幻象，而不是存在的東西 (phantasmata gar all’ ouk onta poiousin, phantoms, not realities, that they produce; Rsp.10, 599a)。柏拉圖進而推到德性的模仿上，認為荷馬開始以來的詩人只製作假象，他們都是「德性的假象的模仿者 (mimêtas eidôlôn aretês, imitators of images of excellence; Rsp.10, 600e5)」，而不是真理。儘管柏拉圖在《國家》篇末尾達到驅逐詩人的論述目的，也將詩人模仿貶低到比畫師模仿更低的位階，在遠離真理上，影像、倒影與幻象屬於同一類。就想像論述而言，建立在模仿關係上的顯現，不論是現象式的顯現 (phainomena) 或是幻象式的顯現 (phantasma)，對柏拉圖來說，並沒有太大區別。這是此一時期相論的一個盲點。
為了「拯救現象」，晚期柏拉圖偏移了模仿論的視角，從對相的參與、分有轉向各種相的混合，此即所謂的「通種論」(communion of kinds)。《智者》(Sophistes, Sophist) 篇即為了此一目的撰寫。智者們（詭辯家）在古希臘城邦以販賣知識為名號，為了賺取金錢流轉與各個城邦，雖然號稱可以使人獲得智慧，卻只營造出智慧的假象。這樣的存在方式對於哲學家來說，造成了相論的理論難題。如果智者製造出知識的假象，如同在《國家》篇中詩人的角色，那該如何分清楚有關真理的知識與表面的知識 (doxastikê episteme, apparent knowledge; Sophist, 233c)？挑戰來自於對於「非存有 (mê on, non-being ; Sophist, 237a)」的捕捉，言說能夠說不存在的東西嗎？換言之，以捕捉「智者」的定義為名，柏拉圖面對的是如何修正相論的理論框架。柏拉圖從智者所展示的能力出發，藉著對話錄中的伊利亞學派外邦人檢視智者「對一切事物都可以言說」所用的技術，認定他們是真實存有物的模仿者。柏拉圖更進一步劃分了模仿所產生的成果 (eidôlôn, image) 為兩種：一種是模仿做出相同的東西 (eikôn, likeness)，另一種是製造只是看起來像是相同、實際上不同的東西 (phantasma, semblance)。因此，在產生形象的製作技術 (eidôlôpoiikê, image making) 上，便也分為：相同性的模仿 (eikastikê, making of likeness) 與相似性的模仿 (phantastikê, making of semblances)（以上見 Sophist, 236c6-7）。這一種劃分將原本在《國家》篇裡等同的東西分開了。如果將圖像式模仿認為是符合被模仿物，帶有真實的要求，這種圖像是 eikon 這個字通向現代對英文 image 的一層理解。那麼，偏離真實的形象更接近幻象、幻想，這是英文 fantasy 或 phantasm 所保留的意思。為了符應於智者的特徵，phantasma 被賦予一種獨立的地位，與它相應的能力或技術 phantastikê 也獨立地被指為偏離真實的能力。
對話錄裡的外邦人達成這一個 eikôn/phantasma 的區分，是為了應付更麻煩的難題：如果說智者是一種難以捉摸的魔術師，他做的事卻是難以理解的，亦即，「似乎有所顯現，卻並不存在；有所說，卻不是說真理 (to gar phainesthai touto kai kokein, einai de mên, kai to legein men atta, alêthê de mê, this 'appearing' or 'seeming' without really 'being', and the saying of something which yet is not true; Sophist, 236 e1-2)」。這一點意味著「非存有存在著」或「虛假物變成存有物」(pseudê legein …ontôs einai, falsehood have a real existence; Sophist, 236 e)，根本上牴觸了巴曼尼德斯的命題。《智者》篇後半部分便進入對「非存有」的討論，修正巴曼尼德斯的命題，導出五個種：存有、同、異、動、靜。在解說種與種的結合 (koinônia, combination; Sophist, 260e5) 或諸相的結合 (tôn eidôn symplokên, weaving together of forms; Sophist, 259e5-6) 下，界定「非存有」乃是「存有」和「異」的混合。在達成此一辯證法的新成果後，外邦人重新界定「虛假的言說」。非存有不再對立於存有，它是諸相或諸種的結合；判斷（意見）與言說的真或偽不再是單純的對立、彼此排斥，而是取決於非存有（「異於存有」）是否混入 (koinônian autôn tôi, combination with not-being; Sophist, 260e5)。判斷（意見，doxa）的「虛偽」或「假」指的是「不同於存有者 (hetera tôn ontôn, different from the things that are; Sophist, 263b7)」。在述詞邏輯（名詞加動詞）的框架下，所謂的「偽」是將不同的事物說成像是相同的、將不存在的東西說成像是存在的 (what is different is stated as the same or what is not as what is; Sophist, 263d)。智者擅長於製造影像，也就是讓不存在的東西看起來像是存在；他的說詞言辯則是運用虛假的言說。「看起來像 (phainetai, it appears)」並不是單純的感覺或知覺，可直接接受存在事物的實然狀態，也不是單純的意見進行名詞和動詞的結合，而是感覺和意見的結合 (symmeixis aisthêseôs kai doxês, a blend of perception and judgment ; Sophist, 264b1)。
這裏便引出「想像 (phantasia, appearing)」的定義：由感覺所中介的意見 (doxa…di' aisthêseôs, judgment by means of perception ; Sophist, 264a4)。在此一定義下，想像的真偽如同意見判斷的真偽一樣；由於補充了「非存有」的存有論修正，原本在模仿技術上的區分，可以導向對智者的界定。智者屬於幻象的生產 (phantastikê, making of semblances)，以自己的人身為工具，所產生的是幻象 (phantasma, semblance)；智者極力製造看起來像的樣子，但對於真正的事物一無所知。據此，外邦人給出「智者」的定義，修正了的《國家》篇的模仿說，智者的模仿技術屬於「意見模仿」(doxomimêtikê, conceit mimicry ; Sophist, 267e1)，有別於以知識為本的模仿 (met' epistêmês historikên tina mimmêsin, the sort that is guided by knowledge (is) mimicry by acquaintance)。《智者》篇在取得對智者的確定定義時，也澄清了「想像」所可能有的兩重意涵：對真實的再製和對真實的偏離。
柏拉圖沿著 phantasia 與 eikasia 兩條路線所談的形象製造，固然可以歸在 eidôlôpoiikê 之下，但由於柏拉圖的相論（理型論）設定了一個獨立與經驗世界存在的另一世界，這使得「形象製造」(eidôlôpoiikê) 幾乎跟「現象」混淆。後世用「再現」(re-presentation) 的觀點來看時，很容易傾向於將「形象顯現」當作是「再現」。而「再現」便有兩種：一是符合於原本的複本，這是 eikôn 這個字所表示的；另一個是偏離原本、產生虛假的幻象，這是 phantasma 這個字所表示的。
柏拉圖在想像的論述上同時帶出另一個討論線索，究竟想像究竟是跟感覺、意見（判斷）的關係如何。以「感覺和意見的混合」來界定「想像」（幻想），具有一種意涵：感覺本身無法決定真假（這是《泰阿提泰斯》篇駁斥普洛泰格拉斯的知識是感覺說的主題），只有意見才能形成真偽的判斷。但作為兩者的混合或結合，「想像」（幻想）反而具有結合能力，而不單純是被組合物。這時，「想像」（幻想）是心靈中的一種積極能力；《斐利布斯》篇談虛假的快樂時，賦予「想像」有連結感覺、記憶、希望的能力，便似乎導入此一積極能力。這一個角度的討論便對亞里斯多德頗有影響。
亞里斯多德在《靈魂論》第三卷詳細討論了「想像 (phantasia)」的作用。亞里斯多德的討論修正了柏拉圖的兩個命題：一是 eikasia 的意義被併入 phantasia 中，客觀世界的獨立相並不被接受，只討論在心靈中出現的形象或心靈影像 (phantasma)；二是否定「想像是意見和感覺的綜合」。《靈魂論》第一卷檢討了先哲對靈魂的理論，從第二卷起討論靈魂的內在機能，亞里斯多德肯定靈魂是運動原理，是生物之所以是生物的根據，從各種感覺到共同感覺，這是在動物中所共有的。第三卷開始討論思維的功能，從感覺過渡到思維，想像居於關鍵地位。
亞里斯多德採取類似柏拉圖的起點，認為想像（幻想、形象思維）有犯錯的可能，其行使方式類似於意見判斷。然而，亞里斯多德否定了柏拉圖的綜合說，認為想像不是「依照關聯到感覺的意見 (doxa met' aisthêseôs, opinion plus sensation)，也不是透過感覺中介的意見 (di' aisthêseôs)，也不是意見和感覺的混合 (symplokê doxês kai aisthêseôs, opinion mediated by sensation ; De anima, 428a25-26)」；想像是對感覺對象所下的意見判斷，因此，並非感覺產生白色的印象，而意見產生好的或壞的判斷，相反地，想像產生作用時，是對同一個感覺對象產生意見判斷，在此意義下，可以有限定地說「想像是（對於白色的）意見和感覺的混合 (ek tês tou leukou doxês kai aisthêseôs hê symplokê phantasia estin, imagination must be the blending of white with the opinion that it is white； De anima, 428a29-30)」。人們可以對太陽的大小有知覺，但是對大小度量卻可以產生不同的判斷，例如，太陽可以看起來小、在我們眼裏顯現為 (phainetai) 小，但我們仍然會判斷它實際上很大。從感覺到判斷的過程必須有一個獨立的環節，既不是感覺、也不是判斷、更不是兩者的任意組合；這一個環節是建立在感覺完成的狀態。
因此，亞里斯多德肯定想像是一種運動（這符合於靈魂的本性），但卻是在感覺現實化後的成果；這裡所謂的「現實化」乃是亞里斯多德運動觀的基本看法，一個事物之所以會有運動，乃是它從潛在狀態發展向現實狀態。想像被界定為一種運動，作為感覺現實性的生成結果 (hê phantasia an eiê kinêsis hypo tês aisthêseôs tês kat’ energeian gignomenês, a movement resulting from the actual exercise of a power of sense; De anima, 429a1-2)。至於感覺所面對的對象可以是專屬的、共通的、偶然的，這些對象也都適用於想像。
以感覺的完成（現實化）為基礎，乃是想像的重要特徵，因為，想像要將此一已完成的感覺帶入思維過程（理解）中。當思維 (noêsis) 面對已經成形的感覺（亦即，心靈影像）時，它可以再產生判斷。思維是靈魂中最核心的角色，尤其在人類的靈魂運動中，但是，人類和動物都同樣分享感覺運動。現實化過程在思維中一樣成立，若以思維類比於感覺過程時，只有一個差別，那就是，感覺以身體為基礎，而思維不需要身體基礎。在思維過程中，心靈影像的介入便是提供給思維一種可進一步現實化的底層物。思維與感覺同樣的類比也放在趨避作用上，感覺所產生的愉悅或討厭，驅策著靈魂趨近或躲避；思維中的趨避便結合了欲望；想像所產生的影像也具有行動上的引導功能。因此，心靈影像的作用在思維中有行動意涵：「思維的靈魂運用了想像物來取代感覺物 (têi de dianoêtikêi psychêi ta phantasmata hoion aisthêmata hyporchei, to the thinking soul images serves as if they were contents of perception; De anima, 431a14-15)」，當有一個判斷出現了好或壞的聲稱時，就像是欲望所產生的趨避運動。思維透過類比關係，將感覺的性質推展到異質性的東西上，這就是類比推理。就像是看到火炬知道有敵人靠近，必須逃走。亞里斯多德認為，有賴於靈魂中想像的影像 (phantasmasin) 或思維物 (noêmasin)，可以產生推理或彷彿看到東西在眼前，或基於現前來推測未來 (431b6-8)。此處，思維與想像的關係變得更關鍵，負面表述是「若沒有想像，靈魂無法思維 (oudepote noei aneu phantasmata hê psychê, the soul never thinks without an image ; De anima, 431a16-17)」，正面表述是「思維能力所思考的是影像中的形式 (ta men oun to noêtikon en tois phantasmasin noei, the faculty of thinking thinks the forms in the images; De anima, 431b2)」。所謂的「形式」則是形質論意義下的現實化，將身體經驗提供的感官材質現實化為思維可把握的內容。
想像具有連結感覺到思維的橋樑作用。當想像促成行動時，它就與欲望並列，但在此點上，由於動物也有欲望，但只有某些動物有想像能力，因此，亞里斯多德認為想像反而屬於理智活動的一類 (ei tis tên phantasian titheiê hôs noêsin tina, if one may venture to regard imagination as a kind of thinking ; De anima, 433a9-10)。進一步說，想像不僅僅像是動物性的利害趨避，也促成道德行動，這與柏拉圖《斐利布斯》篇的一個主旨接近，而亞里斯多德《詩學》、《修辭學》也往此方向開拓。
想像將現前的此刻連接到未來，則涉及時間向度，《論記憶》、《論夢》也都處理了這一方面的問題。《論記憶》認為記憶所涵蓋的內容也是想像所涵蓋的，儘管兩者的重疊只是偶然的關係；這是因為不論記憶或想像，都是感覺在靈魂中出現的一種現實，亦即，一種心靈影像。記憶以及回憶的界定是「握有影像，相似於此影像所指的對象 (hoti phantasmatos, hôs eikonos hou phantasma, hexis, the having of an image, related as a likeness to that of which it is an image; De memoria et reminiscentia, 451a15-16)」記憶發生在曾經有過的感覺上，對此感覺成品以影像方式留存，因此，記憶被歸於感覺的機能，特殊處在於記憶是對時間的感覺，標記了一種過去的時間性。記憶是對於時間的感覺，所形成的是影像，保存著一種與實際發生事物的相似性。亞里斯多德的討論游移在有所回憶、所記得的內容上面，將記憶連結與記憶的活動特徵一併考慮，有時又滑向記憶術，類比連結是這一討論所依賴的重要關係。記憶也與身體活動的關係更靠近，身體運動引發的記憶使得記憶的特徵更接近感覺或知覺，因此，在這一脈絡下所討論的影像也帶有更多的感覺特徵，而不像是思維的基礎。
亞里斯多德的想像論對後世影響甚大，想像被限定在靈魂（心智）的範圍內，而不推向存有論或辯證法的使用；想像介於感覺（知覺）與思維（理解）之間的特徵，便標示出想像的中介地位。
早期未刊稿《指導心靈的規則》(Regulae ad directionem ingenii, circa 1628) 標示了笛卡爾的新方法，要獲得確定的真理不再依賴他人的指示（權威）、也不受制於推測，而是要靠直觀與推論。規則三指出，「直觀 (intuitus)」是純粹且專注的心靈可形成單純的且清晰的概念，去除疑惑，透過理性之光得到確定性；這種直觀既不是感覺給出的浮動信賴，也不是由想像的錯誤組成所得出的虛假判斷 (male compoentis imaginationis judicium fallax, deceptive judgement of the imagination as it botches things together; Regulae, AT, 10:368)。某一個人可在心靈中直觀到「他自己存在」、「他在思考」、「三角形植被三條線所封限」、「球體只有一個表面」等等。規則十二更清楚指出，要運用智性（intellectus, intellect 此處的意義等同於「知性」、「理解」）、想像、感覺、記憶的協助來得到單純命題的清晰直觀或是命題之間的連結。儘管知性具有獲得真理的優先性，其他三種僅有輔助功能，但是，想像被當作是一種獨立的心靈能力。在解釋心靈認知過程時，此一時期的笛卡爾還是沿用亞里斯多德模式，外感官被事物所刺激，顏色、觸感或形狀經進入共同感覺中，進而在想像中形成印記，就像是蠟的印記那樣，這樣的過程界定了想像的身體基礎：「想像是身體的一個真實部分」(phantasiam esse veram partem corporis, phantasy is a genuine part of the body; Regulae, AT, 10:414)，更明確的定位是在腦裡。當印記留存較久，形成了記憶。在這些機能之間的各種可能聯繫關係上，只有「知性」可以完全沒有身體基礎，亦即，處理非身體性對象時，執行不需要其它三種（感覺、想像、記憶）的協助。在此一時期的使用，phantasia (phantasy) 與 imaginatione (imagination) 的使用彼此交錯，實際意義並無差別。
到了《方法導論》(Discours de la méthode, 1637) 笛卡爾使用的是「想像」(imaginer)，偶爾使用「假想」(feindre)。用到「想像」的時候，多半帶有貶義，但開始加入他特有的方法性思考，利用可想像的懷疑來排除不確定的知識：「由於我們的感官有時會欺騙我們，我要假定沒有任何東西是諸感官使得我們想像它是的那樣 (qu' ils nous la font imaginer, such as they led us to imagine)」，「我決定要假想一切進入我們心靈的事物都不會比我夢中的假象 (illusions de mes songes, illusions of my dreams) 更為真實」(Discours, AT, 6:32)。想像雖然帶有貶義，卻從否定面帶出一個方法意義；懷疑以想像為前提。
《形上學沈思錄》(Meditationes, 1641; Méditations, 1647) 便徹底執行了方法的懷疑。在〈第一沈思〉中，執行了對感官的懷疑、夢的懷疑、永恆真理的懷疑、神存在的懷疑後，笛卡爾藉著想像的虛假性提出一種懷疑的擱置，對於一切意見、信念的擱置：「因此，我想要更謹慎地運用古老的通俗意見，以至於要採取相反的一方，盡我的所有努力欺騙自己，假想所有這些意見都是虛假的和想像的 (fallas imaginariasque; fausses et imaginaires, false and imaginary)；直到我的一切偏見都被平衡，不再使我的想法傾斜向某一側，我的判斷不再被錯誤的使用所主宰，不再偏離能引導到真理知識的正道。」(Meditationes, AT, 7:22; Méditations, AT, 9:17)。在這一方法設想的擱置中，「想像的」與「虛假的」被相提並論。〈第二沈思〉將想像作為方法推到一個極端，包含了兩個層次：第一個層次是運用假設，用想像來支持假設；第二個層次是區別想像的產物和想像力，而想像力屬於思維的一部分，以及我思的一部分。
第一層次屬於方法論懷疑的運作，笛卡爾混用了「假設」和「想像」：藉由假設一切都是虛假的，得出「我存在」的確定命題；但追問「我究竟是什麼？」時，想像此「我」是一種身體性的「靈魂」（風、火、蒸汽、氣息），此一想像也隨後被排除；因此，唯一確定存在的「我」不是想像的杜撰。在這個第一層次上，「杜撰」(effingo, feindre, invent)、「虛構」(fingerem, fendrais, fictious invention) 和「想像」(imaginarer, imaginer, use my imagination) 都有相似的意義，也都是在符合懷疑性方法的假設上被運用，特別是被用來凸顯錯誤的假設。在此脈絡裡，笛卡爾連帶地提到對「想像」的界定：「想像無非是沈思著物體事物的形貌或形象 (quia nihil aliud est imaginari quam rei corporeae figuram seu imaginem contemplari; imaginer n' est autre chose que contempler la figure ou l' image d' une chose corporelle, imagining is simply contemplating the shape or image of a corporeal thing; Meditationes, AT, 7:28; Méditations, AT, 9:22)」這一個定義保持著「想像」與「形象」的直接連結，同時，藉著「形象」起源自物體性事物，也顯現出「想像」的身體根據。按照這一定義，只要是「我是什麼？」取決於形象以及其想像，這一個「我」就無法得到純粹的明證性；因為，在假定的階段，所有身體性的存在已經被擱置。
到第二層次的推論，想像被歸屬於主體我的能力，在羅列式的表述「我」作為「能思維的事物」時，「思維」則有懷疑、認識、肯定、否定、意欲、不意欲、想像、感覺。笛卡爾要表示的是，在進行懷疑、想像時的是「我」；但他的推論是：「如同我所假定，沒有任何被想像的事物是真的，但是，想像力實際上仍存在 (vis tamen ipsa imaginandi revera existit; cette puissance d' imaginer ne laisse pas d' être réellement en moi, the power of imagination is something which really exists)，且是我思維的一部分。(Meditationes, AT, 7:29; Méditations, AT, 9:23)」即使被想像出的事物並不是真的，但發揮出想像的能力仍然屬於心靈（思維），是能思維的我進行著想像。
〈第六沈思〉更明確地將想像的特質劃歸於身體性、物質性之列，並且只視想像為偶然在心靈中的能力。笛卡爾認為，只有當涉及物質性事物存在時，才運用到想像力；想像力可界定為：當物體（身體）出現在想像力面前，被它認為是存在的之際，認知能力用在物體（身體）上時的應用 (applicatio facultatis cognoscitivae ad corpus ipsi intime praesens, ac proinde existens, an appilication of the cognitive faculty to a body which is intimately present to it, and which therefore exists; Meditationes, AT, 7:72; Méditations, AT, 9:57)。想像與純粹理解 (pura intellectione, pure understanding) 不同，想像三角形並無困難，但在想像千邊形的狀況時，便碰到想像力的界限；相較之下，理解並沒有這種在心靈中「表徵出圖形」(figuram …mihi repraesentem, construct in my mind a represention of some figure) 的問題。因此，為了要想像，必須特別加上心靈的注視，另外新添增心靈的專注 (nova animi contentio)，由於這一種額外添增的專注，便顯示出理解和想像的不同。理解屬於心靈的本質，只要心靈轉向自身就可運用純粹理解，但是在想像時，則是「轉向事物，並在事物中見到某種心靈構成的觀念，符合於其理解的對象或感官知覺的對象」(Meditationes, AT, 7:73; Méditations, AT, 9:58)。在二元論的劃分下，心靈的本性是理解，而物質的本性是擴延，想像充其量是將物質性特徵報導給心靈，但並沒有本質上的決定性，消極地說，想像不能提供清晰明白的確定觀念，更可能是錯誤觀念的來源。在笛卡爾的考慮裡，想像和感覺都被劃歸為同一層面的心靈能力，也都無涉於理解；這一論點仍舊帶著亞里斯多德傳統的痕跡。
斯賓諾莎在哲學詞彙的使用上，有許多承襲笛卡爾之處，但是，他的哲學立場卻與笛卡爾大相徑庭。笛卡爾是一個二元論的系統，斯賓諾莎則是一元論的系統。在想像的界定上，斯賓諾莎採取了相同於笛卡爾的起點：想像不同於理解，想像連接到身體的觀念，是錯誤的來源。
《倫理學》(Ethica, 1677) 卷一〈附錄〉將迷信歸於人類的想像。斯賓諾莎在必然性的系統推論下，得出神的本性是：必然存在的、單一的、按照必然性行動、一切事物的自由原因、一切事物在神之中且預先由神所決定，此決定是按照神的無限能耐。在此一系列規定下，按照神的喜怒而賞罰的信仰被當作是迷信。所謂神的意志乃是人們想成自己是有自由的，並且把這種人的自由意志類比地歸到神身上。其次，將世界的事件設想爲有一種目的，這種目的論的歸因也不符合必然性體系。因此，斯賓諾莎認為，人們不細究事物的嚴格因果關係，任意地將原因歸諸於神的意志、喜怒，這都是人類自己的偏見，處於人自己的幻想。這是人們用想像來替代知性（理解）的錯誤推論。這一個觀點也在《神學政治論》中有更完整的發揮，先知的預言被批判為想像的產物。
《倫理學》卷二命題 17 認為「若人的身體被外在物體所影響，在此影響下包含了外在物體的本性，靈魂也將會考慮外在物體為實際存在著或出現在眼前，直到身體被另一個觸動 (affection) 所影響，而此觸動排除了該外在物體的存在或出現」。對此命題的附釋便提到想像的作用。附釋中舉彼得和保羅為例，彼得的觀念包含了彼得心靈的本質，但在保羅心中的彼得觀念則受制於保羅的身體。彼得的觀念包含著彼得的存在，但保羅的觀念並不包含彼得的存在，只是由於保羅身體持續存在著，保羅的靈魂便考慮彼得為彷彿在眼前，即使彼得已經不再存在。在此例子裡，人身體所受的觸動是事物的影像 (rerum imagines, images of things)，將外在物體表象為彷彿在眼前。當心靈用影像來沈思物體時，就是心靈在想像 (Et cum mens hac ratione contemplator corpora, eandem imaginari dicemus, And when the Mind regards bodies in this ways, we shall say that it imagines)。但並不是當心靈用到想像時，就必然犯錯；當心靈想像某一物體存在，卻又欠缺觀念可以排除被想像物體的存在時，這才產生錯誤（E2, Prop.17, Schol.；《倫理學》卷二命題 17 附釋）。換言之，心靈將某一物體設想為在心靈之前出現，但並沒有同時產生另一個觀念排除此物體的存在，這時，想像力才犯了錯；前者是一種心靈圖像，而後者則是對此心靈圖像的判斷。順著想像的規定，回憶也在卷二命題 18 被提出來；想像與記憶的連結是亞里斯多德的特徵。命題 35 的附釋舉了目測太陽距離的例子，用以解說錯誤不是在於人們想像此距離為兩百步之遙，而在於不知道真正的距離、也不知道此一想像的原因，由於人的身體受太陽所觸動影響，這一觸動包含了太陽的本質（同樣作為物體），在欠缺排除無知的觀念時，所形成的只是不適切的觀念 (ideae inadaequate, inadequate ideas) (E2, Prop.35 et Schol.)。以心靈形成適切的觀念與否，斯賓諾莎區分了三種知識：第一種是意見或想像，第二種是理性，第三種是直觀科學。前兩種屬於人的知識，第三種屬於神性的知識。想像屬於第一種知識，所運用的是影像或形象，用以表徵身體、物體。只有理性知識有必然性，想像的知識沒有必然性，卻可恰當解釋人間的偶然性事物，因此，對於過去事物的觀念連結（記憶）或是未來事物的偶然連結（預感）都屬於想像之列 (E2, Prop.44 Coroll. et Schol.)。
想像與身體的表象密切相關，並且只具有偶然性，這也是斯賓諾莎類同於笛卡爾之處。《倫理學》卷三則用想像來解釋各種情感、情緒。斯賓諾莎的解釋模式是一種動力論，情緒、情感被納入更廣義的感觸 (affectus, affect) 之下，源自於身體的被觸動 (corporis affections, affections of the Body)，使得身體的行動能力增加或減少；同時，一個行動的主動或被動也取決於此一觸動的適切原因或不適切原因 (E3, Defin.3)。配合著這一套動態機制，想像也提供一種連結心靈與身體的方式。根據卷二命題 17，心靈將外在物體想成如在眼前時，就在進行想像；《倫理學》卷三命題 12 則是要證明：只要心靈想像身體的能耐可被增加或減少時，他的身體就被觸動為增加或減少行動能耐；因此，心靈盡可能地會想像使得身體能耐增加或減少者。在此一基礎上，卷三命題 13 指出：若心靈想像到有縮減身體行動能耐者，它就會盡可能地回憶起可排除此一（縮減身體能耐的）想像物存在的事物。相應於心靈能耐與身體能耐的動態增減關係，斯賓諾莎界定了一般所謂的情感。喜是心靈能達到更多完美的激情 (passione, passion)，相反地，悲是較少完美的激情；喜的感觸同時作用在心靈與身體上之時，叫做歡樂或高興，悲的感觸是痛苦或憂鬱 (E3, Prop.11 Schol.)。愛是伴隨著外在原因的喜，恨是伴隨外在原因的悲 (E3, Prop.13 Schol.)。感觸的動力論按照想像的轉軸而延伸展開。從命題 16 起就有一連串的「想像」機制運作。例如，命題 16「只要我們想像某物類似於一個經常以悲喜觸動著心靈的對象…」，命題 17「一物體經常讓我們感受到悲的感觸，如果我們想像此物類似於另一個經常讓我們感受到同樣喜的感觸的物體時…」，一直到命題 59，《倫理學》卷三所處理的情感體系便是都藉著想像而鋪陳開。通過情感與想像的連結，人的行動取決於他的身體與外在事物、外在身體的相互影響，並且通向偶然性的關係，卻不是根據人的必然本性運作，受情緒、情感、外在事物影響或操縱的困境，形成了人的奴役條件。
總歸《倫理學》所呈現的想像論，想像力的特徵是：(1) 想像將某物想成是彷彿在先前的，即使此物、此身體不存在；(2) 想像所反映的不是心靈本身的性質，而是身體的性質。就此兩點基本特徵來說，想像在心靈中帶入他異性：異於心靈本身、異於現實存在本身（亦即，異於實在性）、異於現在（涉及過去或未來）。
相應於《倫理學》想像論的立場，斯賓諾莎以「想像」作為核心概念重新解釋宗教信仰的根據。《神學政治論》(Tractatus theologico-politicus, 1670) 提供了一種合乎理性的歷史解釋，也等於是摒棄了以神的啟示、先知預言為基礎的信仰。啟示透過聲音或形象，但這兩者都是「先知的想像被支用，即使在清醒之際，讓他、似乎清楚地聽到話語或是看到東西」(TTP, Cap.1：17)。基於此，不難理解為什麼神的啟示為何往往超乎尋常的理解範圍：那是由於「先知借助想像來察知神的啟示」(TTP, Cap.1：28) 界定了預言和想像的密切關係後，斯賓諾莎進一步確立解釋《聖經》的原則是譬喻：「先知們所察覺的和所教導的都是用譬喻和奧秘，也用身體性的方式來表達一切精神性的事物：這完全符合想像的本性。」(TTP, Cap.1：28) 相對地，如果將此一譬喻化的過程還原為精神的與身體的關係，那麼，所謂啟示便有了合乎理性的基礎。以想像為線索，並不是全然拆毀先知預言的真實性，相反地，是為了還原出更符合精神性意義的理解。如此一來，信仰並不是往神秘莫測的方向推，而是往理性知識可理解的方向推。
康德在想像論的貢獻是「先驗想像力（構想力）」的主張。在亞里斯多德《靈魂論》的傳統裡，想像是作為感覺與理解中間的橋樑，亦即，是作為兩者的中介。但此一中介究竟是屬於感覺或屬於理解，並無定論。笛卡爾、斯賓諾莎顯然是將想像視為感覺的一環，以便往身體的方向接近，並沒有作為中介的意義。康德加重了想像作為中介的意義，賦予想像一個近乎獨立的機能，並且能為知識提供基礎；因此，他以「先驗構想力」(die transzendentale Einbildungskraft, the transcendental imagination) 來稱呼。用「構想」、「構想力」來翻譯的德文 Einbildung、Einbildungskraft 符合康德的基本思路，特別能凸顯德文 bilden 作為形構、構作的意義，因此，在康德脈絡下，以「構想」、「構想力」陳述想像論主旨。康德哲學的想像論在《純粹理性批判》(Kritik der reinen Vernunft, Critique of Pure Reason, 1781, KrV) 的知識論與《判斷力批判》(Kritik der Urteilskraft, Critique of Judgment, 1790, KU) 的美學各有其關鍵位置。
在康德知識論架構裡，感性是接受的機能，接受從知覺傳入的感性直觀，知性是一種主動的機能，提供範疇用以使得感性與料成為可理解的對象。但是，在被動的感性與主動的知性之間必須有一個中介者，使兩者連接起來，形成更根本的心靈統一作用，這個中介就是先驗構想力 (KrV, A124)。這一個功能是在解釋範疇（知性概念）的合法性時，附帶說明知識結構的過程所開展出來的；這就是「範疇的先驗演繹」(die transzendentale Deduktion, the transcendental deduction)。確立範疇使用是對象性的客觀根據後，康德進一步解說範疇的感性化，也就是先驗構想力的中介，這個產物是圖式；這是「先驗圖式論」的論旨。先驗演繹和先驗圖式論兩部分是先驗構想力最關鍵的文本。
「範疇的先驗演繹」主要在證明知識的客觀性、對象性並非源自經驗，而是根據知性所提供的統一性根據，提供了經驗可能性的先天條件 (Bedingungen a priori, a prioei conditions) (KrV, A94/B126)，才取得一切先天綜合的普遍必然性。在第一版 (1781) 與第二版 (1787) 的先驗演繹中，先驗想像力被視為核心主題之一而討論。第一版的先驗演繹尤其凸顯了先驗構想力的功能。
第一版先驗演繹循著三層綜合（直觀中統攝的綜合、構想力中再生產作用的綜合、概念中再認的綜合），重構了認識過程如何從直觀中的雜多 (Mannigfatigkeit, manifold) 上升到統覺 (Apperzeption, apperception) 的統一，進而使得「一個對象」如何成為「一個對象」。作為三層綜合的第二層，構想力的「再生產作用」(Reproduktion, reproduction) 將已經被統攝所把握住的雜多連結帶入心靈，並賦予一個連結的規則，即使沒有對象出現在眼前 (ohne die Gegenwart des Gegenstandes, in the absence of the object; KrV, A100)，也可以有一規則伴隨著彼此連結的表象。這種規則被稱為經驗構想力的再生產作用的法則。康德舉了四種例子說明：汞忽紅忽黑忽輕忽重、人臉有時這樣又是那樣、土地有時覆蓋著水果有時覆蓋著冰雪、在腦海中畫一條線。必須要有再生產的綜合使得現象的再生產成為可能，才能讓變換不定的現象被綜合起來，並為成為一組統一的現象作預備。在思維中畫一條線的例子也重複用在第二版演繹中，畫線或把時間當作線，都在此程序中有先前的部分和後來的部分，要把前後部分串連起來才成為一條線或一段時間，否則就是個不相連的片段。但是，這種經驗構想力的綜合必須奠定在先驗構想力上，才能成為知識可能性的基礎 (KrV, A103)。先驗構想力並非再生產的 (reproduktive, reproductive)，而是生產的 (produktive, productive)。非再生產的，意指構想力的運用不是建立在經驗直觀的基礎上，同時它也與統覺的統一相關聯；統覺的統一作用在構想力的純粹綜合上，一切知識中雜多結合的可能性條件也就奠定在構想力綜合以及統覺的統一上。在此意義下，構想力的雜多綜合才被稱為先驗的 (KrV, A118)；因為它是純粹的、不依賴經驗的，又是知識的可能性條件。康德進一步闡明，統覺的統一聯繫到先驗構想力的綜合時，是純粹知性；在知性中的純粹知識關係到一切可能經驗時，是知性概念，亦即，範疇。範疇的出現也必須假定先驗構想力與統覺的結合。康德進一步區分再生產的構想力與生產的構想力，前者為雜多的統攝提供主觀的經驗根據，建立起表象的聯合 (Assoziation der Vorstellungen, association of representations; KrV, A121)，後者則提供客觀根據，建立起現象的親和性 (Affinität, KrV, A122)。透過構想力的先驗功能，現象的親和性、表象的聯合、依照法則的再生產作用以至於經驗本身才成為可能。
第二版先驗綜合在方向上逆轉了論證程序，從伴隨一切表象的我思出發，根據提供同一性的統覺，說明表象綜合的可能性，進而下降到直觀雜多的綜合。範疇的客觀統一性從此一先驗統覺取得，而範疇的應用則是經驗對象。在範疇的應用時，先驗構想力有其作用。康德認為雜多的綜合有兩種：一是形象綜合 (figürliche Synthesis, synthesis speciose, figurative synthesis)，另一是智性綜合 (intellektuelle Verbindung, synthesis intellectualis, combination through the understanding) (KrV, B151)。兩者的差別在於，前者涉及具體經驗直觀，而後者只是一般直觀在範疇中被思考。例如，在範疇使用下，符合重力法則的物體可以出現在任何星系中，這是源自經驗一般而產生的概念連結，這是智性綜合；但是，並沒有特定的感性直觀提供與之相應的雜多綜合，這就是欠缺形象綜合。當形象綜合關聯到統覺的原始綜合統一時，即是構想力的先驗綜合。能稱為先驗，主要是因為統覺的統一給予主動性；否則，構想力原本只屬於感性，它能夠給知性概念（即，範疇）一個相應的直觀。但是，先驗構想力則先天地規定了感性，是知性對感性的應用，屬於知性的一環。在補充說明中，康德重申了第一版演繹中的區分：生產的構想力與再生產的構想力。第二版演繹對先驗構想力的著墨相對地少，但是，除了申明範疇的對象性源自先驗統覺，康德還注意到範疇的應用必須對經驗對象及其感性直觀起決定性作用，這就不能欠缺先驗構想力的引入。在解釋「形象的」如何具體作用時，康德用的例子是在思維中畫一條線、一個圓、三角形等等，尤其是以一條線來當作是時間的表象。
總結兩版本演繹中對構想力的規定：(1) 一般地說，構想力是一種表象機能，即使對象不出現在直觀中，仍能夠表象此一對象 (KrV, A100, B151)；(2) 構想力分為再生產的與生產的，前者是經驗性的，提供主觀連結的法則，後者是先驗的，提供客觀的連結法則 (KrV, A121-122, B151-153)。(3) 先驗構想力是感性與知性的中介。
先驗圖式論的主旨在說明範疇用在感性上時，必須以時間的內感方式呈現在意識中。「先驗圖式 (das transzendentale Schema, the transcendental schema)」介於範疇和感性經驗直觀之間，一方面是智性的、另一方面是感性的 (KrV, A138/B177)。先驗圖式是先驗構想力的產物 (KrV, A140/B179)，功能是讓範疇得以感性化，但圖式本身並不是感性的圖像 (Bild, image)。康德採用的說明類似笛卡爾的千邊形，但用的是五個點所代表的數 5 以及無法歷數的一堆點代表數字 1000，後者仍像是一個圖，但是導向概念。圖式的核心作用是以一種合乎普遍概念的原則產生出一種經驗直觀規定的規則。一切直觀都在時間內感上出現，因此，圖式是將知性概念（範疇）放入時間之中，變成可以統攝經驗直觀的圖像。各個範疇的相應圖式也都是在時間中的呈現：量的圖式是數；實在性的圖式是充實的時間，否定性的圖式則是空的時間；實體的圖式是實在物在時間中的常住 (Beharrlichkeit des Realen, permanence of the real)；因果的圖式是實在物總是有其它物跟隨；交互作用的圖式是一物的規定跟另一物的規定都同時出現 (Zugleichsein, coexistence)；可能性的圖式是在任何一個時間中某一物的表象規定；現實性圖式是在一特定時間中的存在；必然性圖式是在一切時間中的存在。總體來說，諸圖式是時間的規定，依序（對應於量、質、關係、模態）是時間系列、時間內容、時間次序、時間總和 (KrV, A142-145/B182-185)。
《判斷力批判》的構想落在審美判斷力上，分別表現在優美與崇高（壯美）。優美 (das Schöne) 是知性與構想力共同作用的結果；崇高 (das Erhabene) 則是理性與構想力的緊張關係所形成。
審美判斷源自於合目的性的概念，是反思判斷力對於主體感受所表現出的判斷。康德在《判斷力批判》中首度區分出規定判斷與反思判斷，知識的判斷與道德判斷都是直接將特殊者歸在普遍者之下，這屬於規定判斷力 (die bestimmende Urteilskraft, determining power of judgment) 所作出的，而另有一種主觀好惡的判斷則是在特殊者中發現普遍者，這是反思判斷力 (die reflektierende Urteilskraft, reflecting power of judgment)。按照反思判斷力的使用，康德認為我們可以產生出既不是知識性的、也不是自由意志的判斷，那是目的判斷；目的 (Zweck) 是指對象的概念包含著對象的現實性根據。合目的性 (Zweckmässigkeit, purposiveness) 的概念指的是某一物與它的特徵只有根據目的概念才可能。審美判斷的產生則是主觀的愉快好惡情感跟自然的合目的性結合所致，這是因為，一個對象的表象不關係到對象本身，而只關係到主體自己 (KU, Einl., AK 5:188)。
判斷一個事物是美的與否，這是鑑賞判斷 (Geschmacksurteil, judgment of taste)，但在鑑賞（品味）中，出現的不是事物究竟特徵是如何，而是事物引發了主體的愉快與否；對象的表象具關鍵性的是對象的形式，而不是內容，因為內容產生了感覺，進入認識過程，這就不會注意到審美的情感。對於直觀中對象形式的統攝是在構想力之中，且是基於無目的的反思判斷才成立 (KU, Einl., AK 5:190)。
在優美的分析論中，鑑賞判斷在質的環節表現為無關心的、非利害攸關，在量的環節上表現為由普遍性的，在關係環節上是以合目的性的形式來呈現無目的的表象（因此，並非按照目的概念來產生因果關係），在模態上表現出主觀的必然性。優美的判斷並不是由知性根據範疇形成對象的客觀規定，而是透過構想力作用在主體上、以及透過主體的愉快與否。對象的形式仍舊必須被知性所把握，這也保證了此種感受的普遍性；美的感受可以傳達，更是靠知性所提供的普遍性。在知性與構想力的共同作用下，產生一個對於對象的不確定概念，並使得主體有一愉快感；康德稱這種鑑賞判斷是「知識機能的自由遊戲」(das freie Spiel der Erkenntnisvermögen, free play of the faculty of cognition)、「構想力和知性的自由遊戲」(das freie Spiel der Einbildungskraft und des Verstandes, the free play of imaginationand the understanding; KU, §9, AK 5:217-218)。在自由美與依附美的區分下，自然之美屬於自由美，沒有預先設定對象應該是如何，也沒有藉此目的概念限制構想力的自由，鳥類、貝類、花草的裝飾圖樣屬於此類；依附美預設了目的概念來規定事物應該如何，像是人物、建築的美 (KU, §16, AK 5:229-230)。從依附美推到具有固定典型的美，作為構想力的理想；這可以解釋為何有些作品被當作美的原型或典範，被後世不斷地模仿。在優美判斷上，既有構想力的自由，又有知性的合規律性，在構想力與知性之間有一個「主觀的一致」(subjektive Übereinstimmung, subjective correspondence)，那是一種無法則的合法則性 (eine Gesetzmässigkeit ohne Gesetz, a lawfulness without law; KU, allg. Amerk. Absch.1, AK 5:241)。合乎規律的對象形式，並非符合知識的規定，而是帶出主體的愉悅，在此前提下，構想力有充分的自由揮灑。
崇高的分析論建立在構想力和理性的關係上，但相對於知性對對象形式的把握，理性概念涉及的是無形式的對象，亦即，對象的不受限制 (Unbegrenztheit, limitlessness)。優美有愉悅情感的質的表現，崇高則是量的表現；優美是自由構想力發揮時產生情感的抒發，崇高則有情感的阻礙，可謂是負面的情感 (KU, §23, AK 5:245)。崇高判斷所面對的無形式性，揭露出感性形式所無法比擬的狀態，這種超出感性限制的情況衝破了知性所設下的對象性（客觀性），在無序或混沌的表象下，恰好對應於理性的理念 (Ideen der Vernunft, ideas of reason)。崇高分為數學的崇高 (Mathematisch-Erhaben, mathematically sublime) 和力學的崇高 (Dynamisch-Erhaben, dynalically sublime)。數學的崇高是指，面對高山、寬闊的海洋時，仍然產生判斷而有數的大小的估計，但這種量無法被概括把握，不能進入感性的經驗，這使得構想力被打擊，但相對地，引出了代表理性的無限者。在理性的理念中，構想力要逐步逼近全體性，卻進入無限的進程中。因此，構想力在反向的意義下得到伸展擴大，這是指，在初接觸超過感性所能把握的尺度時，構想力受到挫折，但是，通過對感性的否定，構想力受到理性理念的指引，逐步擴大；隨著理性標示出構想力的機能限制時，逐步顯露出「無限者」；這樣一來，構想力被帶入超感性的領域。力學的崇高源自力量的強大，激發的是恐懼感，只是，這種恐懼感不是實際的安全威脅。類似於巨大數量、無限數量所激發的超感性，自然力量的無限也提升了構想力，使得「心靈能感覺到自己的使命的獨特崇高感，認為自己可以超越自然」(KU, §28, AK 5:262)。在一般的崇高感之中，都是構想力和理性之間的共同作用：構想力為了理性（作為理念的機能）而極力擴大，但擴到最大時，仍然在客觀上不相稱，審美判斷力的反思卻能夠透過構想力的這種擴張來表象對象，將對象表象為主觀上合目的性的 (KU, allg. Amerk. Exp., AK 5:269)。
同樣類似於知性中有範疇的圖式，在反思判斷力的領域也有類似的表現，都需要使得概念有直觀化的方式。理性概念的直觀化是象徵。康德的命題概括地指出，優美是道德善的象徵 (das Schöne ist das Symbol des Sittlich-guten, the beautiful is the symbol of the morally good;KU, §59, AK 5:353)。構想力的自由透過合目的性的表象，脫離了單純的感性刺激，而通向道德領域，也為知性的對象規定大打開另一條道路。構想力作為判斷力的核心，在鑑賞判斷中分別介入了與知性、與理性的作用中。這樣的構想力再次發揮了中介作用的角色。面對理論理性與實踐理性之間的鴻溝，判斷力建立起兩大領域的橋樑；判斷力在康德哲學體系的中介作用，更是與構想力（想像力）脫不了關係。
胡塞爾的想像論可分為兩個向度：一個是以想像作為意向性活動的一環，有別於知覺、概念運作，另一個是想像作為現象學方法的一環。這兩個向度並非完全分離，在逐漸發現想像是意識的一個獨特展現方式時，胡塞爾也開啟了想像的方法論意義，並進而將想像奠定為現象學還原的一個重要環節。
在語彙上，胡塞爾在德文 Einbildung 以及拉丁傳統 imaginatio 之外，另外恢復古希臘 phantasia 的用語來闡述他所面對的想像問題。這一詞彙選擇是為了說明有一種形象意識 (Bildbewusstsein, image consciousness)，不同於作為「幻想」的「想像」運作。因此，類似於柏拉圖的觀點，在一般所謂的「想像」之下，必須細分為形象意識與（狹義的）想像。
在《邏輯研究》(Logische Untersuchungen, 1900) 的第五研究有一個補充第 11 節與第 21 節的附錄，批評了布倫塔諾 (Franz Bretano) 的圖像理論，觸及了胡塞爾與布倫塔諾的根本差異。胡塞爾的批評認為，圖像理論有兩點錯誤：(1) 圖像理論認為，發生表象作用時，有一個在外面的事物，而在意識內則有一個形象或圖像 (Bild) 作為此外部事物的代替品。(2) 圖像理論將內在對象（或意向對象）與超越對象的區分等同於在意識中浮現的記號（或形象）與被記號所指（或被形象描繪）的事物之間的區分，或者說，將任何一個實在的意識與料（作為給出意義的內容）歸給內在對象。胡塞爾認為，意向的對象相同於實際的外在對象，沒有必要區分兩者。(Hua 19/1: 436-440)。在解說第一點批評時，胡塞爾指出，在形象性的表象 (das bildliche Vorstellen, a representationby images) 中，在意識中所出現的對象是一種形象對象 (das Bildobject, the image/the image object)，以顯現的形象對象為根據，我們的意向指向某一個被形象描摹的對象 (das abgebildete Object, the represented object)，後者又可稱為形象主題（或作「形象依託」）(das Bildsujet, the original/the image subject)。因此可以說，當我們有所意謂時，是用意識中顯現的形象對象來意指（外於意識的）形象主題或形象依託。由於一切取決於意識的意向性作用，對象所展現的形象性並沒有專屬於這一形象的內在特徵，亦即，無法用實在的述詞來稱謂形象。即使說形象與事物之間有相似性，也無法更有收穫。
胡塞爾區分出形象對象與形象主題，便是後來分析形象意識的概念工具之一。但是，胡塞爾的目的不停留在區別出形象的一種雙重性，而是在彰顯出意識動作的特殊性。即使在反省中可以分別出形象對象與形象主題，但在形象意向的充實上，並不是兩個對象，而是一個新的動作產生形象與事物的綜合。在《邏輯研究》的脈絡下，胡塞爾說明的是，意識有意向上的充實，並不需要採用心理主義的解釋，在意識之外素樸地假定外在事物作為對象，也不假定有一心理物（心靈形象）對應外在事物。對應到第 11 節，胡塞爾舉了神祇朱比特的表象為例，說明在意向體驗中，對象究竟是實際存在著或是被虛構出來，並沒有差別。儘管，並沒有直接用到「想像」或「幻想」一詞，但意義便是將知覺對象（實際存在）與想像對象（虛構出來）並列。第 21 節提到的形象則明顯列出幻想想像 (Phantasie, phantasy) 來對比於知覺，從內容的角度看，按照性質 (Qualität, quality) 與材質 (Materie, matter) 兩個環節來考慮幻想與知覺兩者，並無法真正把握到差異。真正造成區別的是意向性的動作上，不是在內容上。不過，胡塞爾並未深入談論專屬於想像作為幻想的特徵，也並未顯題化地檢視形象意識。但是，想像不同於知覺，既是經驗事實，卻又是說明意向性動作的重要關鍵。這一問題直到 1904 年的「知識論與現象學」系列課程中，才有深入處理，《胡塞爾全集》第 23 冊便收集了此時期以後直到 1924 年的文獻。
從《邏輯研究》到《純粹現象學和現象學哲學的觀念》第一冊 (Ideen I= Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erster Band, 1913)（簡稱《觀念一》）的數年間，胡塞爾處理想像的態度略有轉變，從一種意向性充實的角度轉向方法意義，而這期間的思考痕跡則保存在《全集》(Husserliana) 第23冊中。
從 1904 年開啟的討論既劃分出形象意識，也更集中地說明幻想 (Phantasie) 義的「想像」。《胡塞爾全集》第 23 冊《想像、圖像意識、記憶》(Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung) 的第一份文件同樣從批判布倫塔諾的圖像理論出發，但明確揭示兩個特徵：(1) 不從機能心理學（如康德）的角度看待想像；(2) 想像與知覺的關係是性質差異，不是程度差異；此一性質差異的根據來自攝握方式 (Auffassungsart, kind of apprenhension)，而不是攝握內容 (Auffassungsinhalt, apprenhension content)。但是，胡塞爾仍舊是從知覺出發，以知覺作為參考基準，進而處理形象意識與幻想意識的差別。
形象意識雖然看起來類似想像（幻想），胡塞爾也用通常義的 Imagination 來表示，但形象性有一個源自知覺的根據。為了指出形象意識的特色，胡塞爾沿用在《邏輯研究》的區分：物理形象、形象對象、形象主題。知覺作用典型地面對物理形象，並以現前的 (gengenwärtig, present) 方式攝握對象。形象意識則是建立在形象對象與形象主題的差別上。常見的例子是一幅畫，在牆上有畫框的平面上出現了線條、色彩、明暗，有時有些輪廓代表著某些事物。這一個物理性的存在物（紙或畫布、顏料塗布、線條粗細、曲直等等）都是物理現象；但是，一旦將某些色彩、線條當作某物的代表時，這一代表就呈現為形象對象；然而，如果只是將注意力放在那個被代表的某物時，這時，形象對象並未凸顯出來，被把握到的是喚起意義的被代表的某物，亦即，形象主題。若開始發現這一代表作用有其限度，色彩、線條或許類似於被代表的某物，卻不完全相同，頂多在比例上接近，或是顏色對比類似，這時，產生出間隔、差異的注意力重新放在圖面上的色彩、線條組合上，這裡在出現了對形象對象的意識。在這樣的描述中，形象意識是藉著形象對象而被喚起的。然而，就感覺的材料來說，並沒有添增多的東西；感性的基底是一樣的，只有攝握方式改變，不再只有對物理形象的攝握，還包含對浮現在同一的物理對象上的另一層注意，藉此，使得意識注意到不同的對象。相較於物理對象來說，形象對象所帶入的形象性有自成一格的特徵，但卻也是從知覺的現實偏移開；因此，形象意識雖然面對一個新的對象，但不是一個新的存在物，相對地，形象有一違逆知覺現前的作用，相較於知覺的實在，此種形象的出現只是一種虛無 (ein Nichts, a nothing)、是一種非現實 (Unwirklichkeit, unreality)，「與實際的現前有所衝突」(Widerstreit mit der aktuellen Gegenwart, conflict with the actual present; Hua 23: 47)。
幻想，或是狹義的想像，不同於想像意識指出就在於不必藉由形象對象的中介，就可朝向形象主題而產生意義。即使幻想想像有形象性，這種形象現象並不是建立在相似性上，也不是以形象本身的覺察為主。相對地，幻想想像可以直接與被幻想的對象產生意向連結而具有意義。在幻想中的攝握模式是一種特殊的顯現，使得不在場的事物彷彿能夠在場，這一作用是「使現前化」某一個對象的作用 (einen Gegenstand vergegenwärtigen, re-present an object;Hua 23:16-17) 的特徵，因此，不同於知覺攝握的「現前作用」(Gegenwärtigung, presenting)。除此之外，類似於形象意識中所帶入的逆反知覺特徵，幻想也表現出非現實性，也呈現出一種虛無。就使現前化作用來說，胡塞爾認為，記憶可被歸入幻想、想像的一環，兩者都是使得不在場的事物彷彿再度出現在眼前。然而，記憶帶有對於過去知覺的標記，因此，對於時間中的過去有一種現實性的肯定；相對地，幻想並沒有這種對於曾經發生過的現實有任何真理聲稱。
在想像中，由於使現前化作用，一個不在場的事物被當作「彷彿」(gleichsam, as it were) 在場，「猶如」(als ob, as if; Hua 23:32) 我在看著它，這樣的「彷彿在現場」是一種「被樣態變化的現前」(das modifizierte Gegenwärtig, the modified present; Hua 23:184)。在自由幻想（自由想像）中，彷彿在眼前的不是真正的知覺，而是「準知覺 (quasi-Wahrnehmung, quasi-perception) 以及準知覺判斷 (quasi-Wahrnehmungs-Urteil, quasi-perceptual judgment)」。以「準 (quasi)」作為字首嵌入，表示的正是「彷彿」、「猶如」的意義，這一表述仍舊是受到知覺模式的牽制，但也可理解為是對知覺模式的偏移。這正是「非現實性」的特徵。
以現實性與非現實性、現前作用與使現前化作用這兩組判準作為交錯的區分，可以看到：形象意識是非現實性加上現前作用，幻想則是非現實性加上使現前化作用 (Hua 23:299)。相較之下，雖然，記憶也是使現前化作用的產物，但卻如同知覺的條件一樣，都受制於現實性的要求。幻想或是狹義的想像，不受現實性條件制約，只表現出可能性。這種可能性是對現實性的偏移或否定，使得現實性以外，可以有某些不在場者藉著「可想像性」而給予現象呈現的地位。有關現實性的聲稱，呼應於古希臘傳統中所探究的條件：想像是否由信念組成（而信念則帶有真假的判斷）；胡塞爾有關信念的討論則連結到「採取立場」(Stellungnahme， position taking) 的思考。幻想的表現可以不採取某一立場，但知覺則不能如此；因此，幻想的想像帶有一種中立性 (Neutralität, neutrality)。從想像提供的可能性與中立性，使得胡塞爾推到方法論的思考。
《觀念一》發展出一個完整的現象學還原方法，以本質直觀 (Wesenserschauung, eidetic seeing/eidetic intuition) 為主要線索，在達成本質的普遍性之前，自由想像 (freie Phantasie, free phantasy; Ideen 1, §4, Hua 3/1:16, 147) 呼應於觀念化 (Ideation) 的探索，可有兩方面的作用。一是將既定的自然態度放入括號，暫時擱置。二是提供新的可能性，在想像變異中，尋找不變項以便得出本質。
在描述現象學的脈絡下，現象的出現必須擺脫既定的立場限制，不輕易地依照自然態度下的各種條件來把握對象，但現象中被給予的東西有一可待澄清的本質。經過澄清、說明，則可以使得呈現者被直觀所把握。外部知覺固然可以提供原初性的被給予性 (originäre Gegebenheit, originary givenness, Ideen 1, §67, Hua 3/1:142; cf. §3, Hua 3/1:14)，但受限於感性的對象性；相較之下，想像帶來使現前化的效果，也有自己的本質攝握以及本質洞察，卻可以不受現與現實性的條件。幾何學家在獲取幾何真理的過程中，會用到圖形或模型來輔助，但這類圖形或模型出現在知覺中的時候，是特定的，例如，銳角三角形的圖形，卻必須也同時導出共通於各種三角形的數學命題。這時，想像 (Phantasie) 便相對地可以使得幾何學家有自由任意地運用各種圖形，「這種自由藉著本質知識的無限視域，為幾何學家打開了通向本質可能性寬闊空間的通道」(Ideen 1, §70, Hua 3/1:147)。想像的運用使得符合原初被給予性的各種類型得以展開。幾何學家的模型運用符合了現象學對於知識中對於本質得把握；故而，在方法的操作上，胡塞爾認為，「本質研究的自由必定要求在想像中的操作」(Hua 3/1:148)。在描述方法的條件上，自由想像有其優點。
進入到意向性的能思－所思 (noesis-noema) 結構中，想像的中立性也有核心功能。所思者被能思所展現的各種方式構成為「一個對象」，所思符合於能思中的知覺、記憶、想像等方式而被攝握。知覺攝握並未在樣態變化上攝握對象，是單純的現前；相對地，記憶設定了曾有過的知覺，而以使現前化的作用進行了樣態變化 (Modifikation, §99, Hua 3/1:234)，對比於知覺時，記憶、想像都是再生產的樣態變化 (reproduktive Modifikation, reproductive modification)。
在能思以及所思的意向性相關聯中，展開了不同層次的意識變化，這就是「樣態變化」所造成的特徵。胡塞爾指出，在所思的核心特徵也有層次之別：信念特徵、信念的各種模態 (die doxischen Modalitäten, doxic modalities) 作為各種樣態變化、信念模態作為信念、肯定或否定。在信念上做出的樣態變化，可以拿「可能」的歧義來表示：「可能存在的」、「表面上像是的」、「可疑的」、「有問題的」，乃至於又有「表面上像是存在的」、「可疑又有問題的存在的」(§104, Hua 3/1:240)。在這些層次後，也可以重複地進行樣態變化，一直無窮地進行下去；而這些都可說是反思 (Reflexion) 的具體特徵。然而，有一個全新的樣態變化不同於信念以及存在的樣態變化，那就是中立性的樣態變化 (Neutralitätsmodifikation, Neutrality modification; §109, Hua 3/1:247)。中立化揚棄了一切的信念模態，使得一切的存在或不存在設定都被擱置；故而，中立化並不是否定，因為，否定還是以負面的方式涉及存在。由於中立化，單純的設想 (das blosse Sich-denken) 或有所思並非「設定性的意識」(kein positionales Bewusstsein, not a positing consciousness; §110, Hua 3/1:249)；當它不設定什麼之時，方才可以不受限於各種特定的立場。現象學還原所需要的擱置、放入括號，乃是源自中立化作用。正是因為中立性樣態變化的緣故，使得想像在現象學還原的方法上有核心角色。
胡塞爾認為「一般來說，想像是設定性的使現前化的中立性的樣態變化」(die Neutralitätsmodifikation der 'setzenden' Vergegenwärtigung, the neutrality modification of "positing" presentation; §111, Hua 3/1:250)。這是用中立化來處理有設定性的使現前化。使現前化作用還可分為：記憶以及想像。記憶緊密關聯到「現前的存在著的體驗」，帶有一種「曾經存在」的設定性。想像是對知覺所發生的世界進行變化，也使得記憶有一種中立性的樣態變化。一個專屬於想像的中立化使得帶有存在設定的現實性有偏移的可能，亦即，朝向潛在性 (Potentialität)。在想像體驗中出現的不是現實存在的、現實地現前的，而只是「彷彿」現前的 (als 'gleichsam' gegenwärtig, as "quasi" preasent; §113, Hua 3/1:255)。中立化提出的樣態變化是一種「彷彿」的模態 (im Modus des Gleichsam, in the mode of quasi; §113, Hua 3/1:256)，一旦不是現實地現前的，乃至不是現實地過去的或未來的，在彷彿的模態下，被想像者沒有被設定的現實性而搖擺不定（一下子這樣、一下子那樣）。對應於本質的可能性，在彷彿的模態中出現的是潛在性。對於整體的意識領域來說，能夠標示出有一個專屬於潛在性的領域極為關鍵，因為，在現實性的要求之外，還有各種不受現實性設定限制的其他所思體驗；而不管是現實的或潛在的，都顯示出意識的意向性本質。從設定性 (Positionalität, positionality) 與中立性兩者的分別，胡塞爾指出，那是普遍的意識差異；因為，每一個有所設定的信念都有它的中立對應項。有關鍵決定性的是意識動作的差異，而不是意識內容的差異。
想像變異提供的便是這種中立性樣態變化的意識動作，在符合意識本質特徵的條件下，偏移設定性的信念（乃至懷疑、揣測等），而以多樣的變化展示出不受限於現實性的各種樣態。作為思維結構之一端的所思，隨著能思動作的變樣，帶出了一整個對象性構成的場域或環境。這種情況才使得本質在多樣性變化中維繫著一種不變性而被直觀把握到。
參照本詞條第一點的語詞說明，以及前述六位哲學家的想像論來看，可以得出想像問題的數點特徵：
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