柏拉圖的早期著作《伊翁 (Ion)》篇已在追問詩人知識內涵的問題。這篇早期對話似乎顯露與《蘇格拉底的辯詞 (Apology of Socrates)》22a8-c3 類似的看法，即詩人，還有傳唱他們作品的吟遊詩人，並非靠知識，而是靠某種天份或靈感 (enthousiazō: Ion 533e5; Apology 22c1) 而講出高貴有教益的故事。然而「詩與哲學之爭」說法的出處是中期對話《理想國》。此對話的兩大主題是正義與哲學；兩者的培養與保存都在於教育 (376e2、423e1-4、498b3-4、548b7-c2)；此對話對詩的討論於是是在倫理、政治與教育的脈絡下出現的。蘇格拉底在此對話的尾聲說：「詩與哲學的爭執由來已久。」(607b5-6) 據此，可說兩方在爭的是教育的資格。[1]所謂教育，不只是單純的灌輸知識，而是人格的養成：人作為人該培養的品行、該研究的學問、對生活該有的心態。有教育人類資格的一方必須有智慧，知道人該如何生活。不同的哲學家雖然各有各的看法，不同的詩人也各有各的看法，但將兩者作為截然相對的「人生智慧」加以反思時，哲學家之間的區別、詩人間的區別，是相對不重要的 (600a4-b5)。哲學家共享的價值觀與生活原則，如何與詩人共享的價值觀與生活原則針鋒相對，是詩與哲學之爭要處理的課題。
詩與哲學還可以說是文類或話語上的較勁。究竟是以譬喻、抒情為重的文學修辭才能表達人生、宇宙的意義？還是以論證與概念的推演為主軸的理性、邏輯話語更恰當？從柏拉圖的角度看，這種「文學還是邏輯」的爭論，與世界觀、價值觀之爭有密切關係。從柏拉圖的角度看，「風格」並不是一個純粹美學的問題，語言也不是一個中立的媒介：我們如何說話會影響我們看待世界的方式；我們對周遭的事物不同的反應，也會左右我們說話的風格與姿態 (Ferrari, 1987: 118; Murray, 1996: 4; Burnyeat, 1997: 218)。了解詩與哲學之爭，部分是在追問，不同文化中稱之為「詩」(poiēsis, poetry) 的文類或話語模式，是否伴隨著某個特定的世界觀與價值觀，這樣的價值觀又是什麼？哲學作品的文體與論述方式又伴隨著怎樣的世界觀與價值觀？
蘇格拉底說這一爭執由來已久。不管史實是否如此，這形容詞暗示，這一紛爭已經持續了很久，但尚無定論。此外，蘇格拉底雖站在哲學一方批評詩，最終仍保持開放的態度。既然詩與哲學之爭是古老的，蘇格拉底又有讓對話持續的誠意，詩與哲學之爭恐怕沒有蓋棺定論之日。
以《理想國》601a4-b4 與 603c5-9 為線索，或可如此界定詩：詩是用有韻律、能入曲調的語言，講述人的各種行動與際遇，還有他們對自身與他人行動與際遇的評價與反應。這一界定給出了詩的形式與內容。詩用的是優美、能打動人、朗朗上口的語言。連像希臘喜劇中的對話，彷彿只是在重現日常生活的語言時，詩人也會考慮韻律、用詞的巧妙轉折等具藝術性質的手法。詩的內容則是人行動的世界。哲學家用詩句解釋宇宙的規律並據此給出生活的勸誡，並不符合這裡詩的定義。反之，描繪歷史或神話故事的畫，或紀念英雄的塑像，也不算是詩，因為它並未以語言來呈現人的行動或成就。英雄史詩、劇場上演的悲喜劇、抒情詩，都屬於這裡界定的「詩」。
詩似乎可以廣義地理解為「說故事的文學」。[2]那麼小說、電視、電影，是否也算是這裡界定的詩呢？這個問題既有助於我們理解詩與哲學之爭的當今意義，也有助於澄清柏拉圖所謂的「詩」的特殊性質。小說恐怕並不完全符合這裡講的詩的定義。這一方面是因為小說通常採非韻文的形式寫作。但另一方面，更重要的理由是，閱讀小說在今日通常是個人的行為。一群人聚會，集體輪流朗讀小說，這樣的活動幾乎不再存在。以上對詩的定義雖未觸及此點，但是柏拉圖在想的詩，具有強烈的集體性格。詩不只是作品，還是集體事件：它是一個社會，一個城邦中的公民，能在當下一同享受、迷醉的故事。在這個意義上，電視比小說更接近「詩」一些，因為它常常是家人一同觀看的；電影則更加如此。詩的公共性對於理解柏拉圖的批判（詳下 §3.1）相當重要 (Burnyeat, 1997: 244)。
至於哲學家，《理想國》將之界定為「熱愛眼見真理」的人 (475e4)，卷五至卷七則將「真理」定義為自在自為的相（eidē, ideai, Forms, Ideas, 又譯「理型」），終至萬有的最高原理，「善的理型」。哲學活動就是試圖用「辯證語言」釐清並掌握每一個相之所是 (what each is) (534b3-c8)。可是，若依這樣的定義，詩與哲學之爭就成了詩與柏拉圖哲學之爭。但方才已說過，在詩與哲學之爭中，不同哲學家立場的特殊性，應是次要的，不該扮演關鍵的角色。這恐怕是柏拉圖也很明白的事，因為在卷十對詩的尖銳批判中，「相」在這一批判中的位置是曖昧的（詳下 §3.3），蘇格拉底也只在批判的末尾才提到「哲學」一字。《理想國》中有另外一個界定哲學的方式，可以容納較多的哲學立場：哲學是以理性為主宰的生活。靈魂的其它渴求：情緒（thumos, spiritedness，或譯「血氣」，情感的中樞）還有欲望（epithumia, desire, appetite, 涉及口腹性愛等身體的渴求），都要從理性保全靈魂健康的角度加以治理。一個人若能激發自己的情緒以為動力，進一步克制並疏導欲望，讓靈魂的各個渴求都服務於理性求知、好學的目標時，這樣的人可稱為哲學家。[3]在卷十中，「理智」(logos) 或「推論能力」(logismos, calculation) 可說代表哲學或哲學生活的字眼（例見 602e1, 604a10）。
以下將解釋，為何詩作為在公眾間說故事的文藝語式，與某種非哲學、反哲學的世界觀、價值觀有緊密的關係；為何哲學以理性為指引的價值觀，又反過來蘊含了某種貶低詩的語言風格。
《理想國》全書都或暗或明地與希臘詩人建立的禮法傳統角力，但明確審理詩的問題，則始於二、三兩卷。蘇格拉底提議先澄清最佳城邦的樣貌，以期由最佳城邦的正義間接理解靈魂的正義。戰爭不可避免，於是統治階級成了戰士 (374b6-e2)。有統治才氣與性情的小孩子，在長大成人前的教育，主要是故事 (muthos, story / myth) 的薰陶。二、三兩卷討論「未來會統治城邦的小孩子，該聽什麼樣的故事」。
保姆、媽媽、散文作家，都是講故事的人。可是，蘇格拉底對故事的檢視雖然也涉及他們，他真正在意的是詩人，特別是荷馬及悲劇作家 (377b11-d1)。他於是檢視希臘現存的詩作，進行有如「孔子刪詩」的言論審查。這一言論審查著眼於兩點：故事的內容及講故事的方式。內容則進一步區分為兩點討論：詩如何呈現神與英雄。限於篇幅，本文略過神的段落 (379a5-383c7)。小孩子們聽故事時，英雄是他們景仰、效法的榜樣。如果這一榜樣的呈現有偏差，孩子們長大後就無法好好守護城邦。這裡僅用一個例子說明蘇格拉底的刪詩邏輯就好。打仗必須有勇氣；一個有勇氣的人必定看輕死亡 (386a7-b2)。所以任何讓死亡（特別是戰場上的死亡）變得可怕的詩句，都該刪掉。英年時光榮戰死的阿基里斯 (Achilles) 之陰魂，在奧底修斯 (Odysseus) 拜訪冥府時，向生者表達了後悔之意。阿基里斯說，要是人生可以重來，他寧可為貴族效勞，當如奴隸般的農民，簡單過一生，而不要為了榮耀犧牲性命（《奧德賽》11.489-491）。蘇格拉底主張，荷馬史詩這段阿基里斯與奧底修斯的對話，必須刪掉 (386c3-4)。
說故事的方式有三種：敘事（詩人以自己的口氣講英雄的故事）、表演（英譯通常為 imitation，但有時譯為 impersonation。這指的是詩人或表演者以角色的視角對話、行動）、或兩者的某種混合（荷馬史詩）。蘇格拉底基於最佳城邦「一人一職」的專業化原則 (370b4-6；394e1-395a6) 批評表演。故事常有好人壞人的對立，演員一下要進入好人的心理狀態、一下要進入壞人的，有違「一人一職」的原則。此外，小孩子不懂事，看了目炫神迷，也想模彷，就會不自覺地學壞。這段反省引向如下結論：最好的說故事方式是混合型，但需以敘事為主，而儘可能減少表演的成分。如果非表演不可，應限於表演好人、英雄的言行。道德敗壞者的言行，用敘事的方式呈現就好 (396e4-10)。
這段對未來統治者的童年教育的討論，有不少預設。一、兒童的理性尚未發展成熟，必須透過故事而非論證講道理 (377a4-5)。二、詩的目標不是它的美學價值，而是它的教化作用。當蘇格拉底說，教育的目的是讓人「熱愛美」(403c6) 的時候，他指的美是品行的出眾、高貴的儀態等，而非欣賞文學作品的品味，辨明其優美或劣質的能力。三、兒童辨明是非的能力仍在養成中，故事不能用曖昧的方式混淆視聽，讓小孩子學壞。劇情必須明確地讚揚英雄、懲罰惡人。四、蘇格拉底貶抑表演而推薦敘事，似乎是因為前者與真實生活的距離太近，而敘事比較能帶著類似旁觀的距離、抽離情境看劇情的演變。由於表演與真實生活靠得近，在舞台上模彷壞人的演員，跟敘述壞人故事的人相比，在實際生活中更有可能無意間作壞事。五、舞台上的故事對小孩子，或觀眾，有潛移默化的作用，也會讓小孩子想模彷。但模彷壞角色外在的言語與舉止，久而久之也會讓內心變得惡劣。
一與三是較易接受的。即使有人以為，童話故事未必要獎善懲惡，不同社會對於媒體的管制也顯示，大家都同意限制兒童能接觸的故事形式與內容，有其必要。於是電影院有分級制、色情網站會過濾未成年的瀏覽者、童書、卡通不會有血腥的畫面；甚至有些故事書，會改寫文學經典，將其中「不適合小孩子讀」的劇情刪掉。這與蘇格拉底修改荷馬異曲同工。
預設二、四、五則較有爭議。如果它們是錯的，那麼蘇格拉底對詩的管制措施就有過當之嫌。二恐怕是最為關鍵的，也有可能是「詩與哲學之爭」的焦點之一。創作詩的目的，還有欣賞詩的目的，究竟是什麼？本文之後會回頭探索這一問題（詳下 §3.1 與 §4），但蘇格拉底以為，唯一嚴肅的答案是，詩以鮮活的故事，提供了「人該如何生活」的解答。他之所以特別審查荷馬的史詩，正是因為人人都認為，「這名詩人教育了希臘」(606e1-3)。[4]
既然需要檢討荷馬史詩，就意味著，懂得如何作詩，不必然就懂得「人該如何生活」、懂得德性是什麼。德性的知識要靠哲學思索才能發現。二、三兩卷對於未來統治者的童年教育的討論，意味著：詩人的作品需接受哲學家的言論審查，才會對城邦有益。詩藝與德性知識無關，是很合理的看法。由此推論，詩人創作的故事在給小孩子看之前，得先經過篩選與檢查，也屬合理。但由此推論，詩人應向德性專家請益，應遵照「神」與「英雄」的「範本」或「模型」(tupoi; models 379a2) 來刻劃角色並寫故事，則是可以挑戰的看法。
到了《理想國》的結尾，卷十，蘇格拉底重拾詩的問題時，開始用扭曲事實的全稱論斷，讓讀者困惑。他說他們的城邦「完全不接受詩」，很有道理 (595a1)。可是很明顯，最佳城邦仍然有詩的存在，即頌揚神明與英雄的詩（607a4；但 Burnyeat, 1997: 276-9 有稍不同的看法）。他又說，驅逐詩，是「因為它是模彷」(595a1)。[5]可是之前，只有某些類型的詩算是模彷（mimēsis，卷三出現此字時，本文前一節譯為「表演」），即悲劇與喜劇。為何重新討論詩？此外，卷十說詩都不好，與二、三兩卷的「詩可好可壞」的假定有沒有出入？[6]
二、三兩卷對詩的評價，得放在討論的脈絡中看。它著眼於詩對兒童的影響。這有一個重大的侷限：它沒有討論詩對理性成熟的人的影響，亦未討論它在被統治者、一般城邦居民中的作用 (Strauss, 1978: 134-5; Pappas, 2003: 160)。重新討論詩，有內在的理路可尋。
解釋了這個困難，也就能回應下一個。在二、三兩卷中，詩是作為哲學的侍從而現身的。受哲學管制的詩是好的，不受哲學管制的詩則好壞參雜 (Strauss, 1978: 136-7；Griswold, 1981: 141; Ferrari, 1989: 108; Burnyeat, 1997: 255; Halliwell, 2005: 331)。但好壞參雜其實就是壞的，因為詩中壞的部分會吞噬或毀壞它好的部分。若能證明此點，就能落實「不受哲學管制，自由發展的詩，是壞的」這一論斷。這就是卷十的任務。在這個意義上，蘇格拉底所謂「我們不接受任何的詩」，恐怕並不是說最佳城邦中沒有詩作，而是說其中沒有任何自由創作的詩作。由於最佳城邦中的文藝作品都有基於對共同體向心力的考量而作的增刪，甚至可以誇張些說，這樣的作品要麼是現代世界所謂的政宣 (propaganda)，或者至少是不會包含任何「違反正確思想」的創作。最佳城邦中的文藝作品與其稱之為詩，恐怕說是對詩的箝制與壓迫還更恰當些。
以下將會看到，《理想國》兩處對詩的討論確實有些出入，但恐怕沒有原則性的衝突。[7]卷十重新拾起了卷二、三暫時按下不表的問題，對之進行了基進的審視。這一批判可分三部分討論：存有論、認識論、終於分析詩對聽眾的心理學影響。貫串三部分的統一線索，是「繪畫」與「詩歌」的類比。蘇格拉底認為，兩者都是模彷 (mimēsis, imitation)：繪畫為眼睛生產出了幾可亂真的影像（模彷品），詩為耳朵吟唱出了各種德性與惡德及其相應行為的影像 (599c8-d3, 602b1-5)。以下將從較易解也較根本的心理學批判出發，逆行回到開頭的存有論探討。
3.1 對詩的心理學效果批判 (602c4-606d8)[8]
想像太陽跟一個離觀察者很近的足球。太陽跟足球看起來 (appear) 一樣大。但我們可以靠「推理」，知道兩者實際上 (are) 不一樣大 (602c7-8)。可是，即使靠推理發現太陽跟足球的大小其實不同，但推理完後，兩者仍然會看來一樣大 (602e4-6)。但「看起來兩者一樣大」跟「認為兩者不一樣大」必定屬於靈魂不同的能力（如果能力一樣，就會違反非矛盾律：436b9-c2）。推理出兩者實際大小的能力，是理性或思辨 (logismos, calculation / reasoning) (602d6-e3)；至於讓兩者看似一樣大小的能力，蘇格拉底沒有明說，但可猜測是某種感官的知覺。畫家是懂得怎麼利用表象 (appearance) 與實在 (being) 的落差而製造幻覺的專家。於是，實際上離我們很遠的一幅畫，畫上的東西可以看起來很近；或者實際上很近的畫可以看起來很遠。
我們對苦樂的反應也與此類似。這裡，空間的遠近類比為時間的遠近 (Jeng, 2020)。在時間上越靠近我們的苦樂，也會看起來很「大」，我們越會體驗為強烈的苦或樂；越遠的則越小。[9]詩人，就像畫家一樣，也懂得如何用美妙的詩句強化我們本有的錯覺。由此處以及餘下的討論可看出，與《伊翁》中的說法不同，蘇格拉底在《理想國》中暗示，詩人能夠創作出打動人心的作品，靠的不會只是靈感而已，而是堪比繪畫的專業知識 (technē)。然而，儘管他這裡預設詩人擁有某種知識，但與《伊翁》相同，他對此知識的評價是負面的，因為它無法糾正，而只會強化，我們本來就容易對苦樂的相對大小下的錯誤判斷。
蘇格拉底接著請格勞孔想像一個近來失去愛子的有德者。喪子之痛，在這個父親的體驗中也非常的「巨大」。就像事物「看似」與「實際」的大小分由靈魂兩種能力加以察覺一樣，父親的心靈中也有兩股力量拉扯著他 (604a9-10)。一方面，痛楚之巨吸引著他，讓他想放聲哀號。[10]另一方面，他的理性又告訴他，這個痛苦的巨大只是假象，他不應該受到一時的情緒迷惑而失去理智。所以有德的父親，私底下會有節制地哭泣，但不會放縱自己，在面對人群時，也會強忍、壓抑他的悲痛，讓他的舉止莊嚴而鎮定 (604a1-9)。
可是，他一旦聽到表現悲痛的詩歌，這兩股力量的平衡就會被打亂。詩歌的力量「放大」悲痛，為那些悲傷的人提供讓苦痛得以宣洩的言語與曲調。它的旋律與節奏在美化那些苦痛時，還讓人感到，耽溺於情緒是很有吸引力的。人對痛楚感受越強烈，就越會對壞事的巨大表象過度反應，當下有情緒性反應的欲望也就越強。與此同時，理智掌握這一痛楚之實質 (being) 的動力就減弱了。真正能平息父親苦痛的，不是詩的安慰，而是為未來作打算的思慮 (deliberation) (604c5)。人生是充滿變數的，我們沒有時間耽溺於過去的痛苦中，而應該思慮如何讓喪子的傷害極小化。
蘇格拉底進一步分析指出，連那些沒有近來遭遇苦痛的有德者，詩也有壞影響 (605c6-8 說這是「對詩最巨大的控訴」)。首先，詩顛覆了城邦的運作仰賴的價值觀。有德者平常都讚揚能克制自己情緒，以社會大局為重的行為者。但他們進了劇院成了觀眾時，卻景仰舞台上那些宣洩自己情緒的角色，稱之為「英雄」(605c10-e7)。本文 §1 提到的詩的公共性，在論證的這一步扮演了重要的作用。詩呈現的顛倒價值觀一旦可以在市中心人人都能觀賞的舞台上展示，而不是只能在私底下享受的時候，這樣的價值觀就不再是「見不得人的」。久而久之，人們會不自覺地開始認為，公然哭泣或嘲弄別人 (606c2-9) 也沒有什麼不好。其次，我們對於詩的喜愛常常會成為讚許詩作的理由 (605d3–4, e5, 606a7, b3)。換句話說，有詩存在的地方，人們會傾向以事物帶來的快樂與痛苦決定這樣的事物是好還是壞。可是，在快樂與痛苦稱王的城邦裡，德性是會敗壞的。趨樂避苦的生活方式，最終會弱化或奴役人身上的理性（607a6-7，並與 505c6-11 相對照）。
從上述的論證，可歸結蘇格拉底的思路如下。首先，詩歌的韻律本質上是情緒與經驗的語言。它擅於體現變化萬千的情感。其次，經驗總在扭曲現實。我們對世界的直接經驗是表象的世界；但世界實際的樣貌，需要進一步對經驗區辨、推演，才能得知。第三，即使沒有詩，人對世界的經驗本身就是扭曲的。生命中的事件「就像骰子丟下去」(604c5-6) 一樣，是無法控制的。活在時間中的人，遇上變數是不可免的。換句話說，即使在一座完全沒有詩的城邦裡，居民身上的詩性、詩興，也不會因詩作的缺乏而完全消滅。最後，詩對心靈的影響從來就不是局部的 (Halliwell, 1988: 149; Murray, 1996: 226)。父親不可能看了一齣主角痛失親人的故事後，只在劇場哭泣，而在其餘時候恢復理性。他扭曲的經驗配合詩的強化，會讓他在劇場之外也不再能用自己的理智喚醒自己在經驗中的迷失。這最後一個前提，類似以上討論二、三兩卷時指出的前提五。蘇格拉底於是可以說，詩會「殘害思考的能力」(595b5)。
以上分析顯示，《理想國》卷十與二、三兩卷的內容，在取向和預設上，多有重疊之處。兩次討論都採取道德的視角審視詩。蘇格拉底並不像 Annas, 1981: 335 所指責的一樣，完全忽略了詩的美學價值。可是他貶低詩的美學價值，是毫無疑問的。從蘇格拉底的角度看，「我該如何生活？」的問題是如此的嚴肅，連詩的好壞問題，都只能從這一視角檢視才行，詩帶來的美感體驗於是退居次要地位（608b4-8；參照 Griswold, 2016: §3.3）。
兩次討論也都預設，故事榮耀的角色，對聽者有潛移默化的作用。但卷十遠比二、三兩卷的看法要負面。卷十透過詩對聽者產生的心理效果證明，不管一個人在德性上有多成熟，詩都可以讓人理智斷線，而不顧善惡地依情緒與欲望的邏輯而行動。這麼一來，若容許詩人們任意創作，每個詩人講的故事，都榮耀了各式各樣的角色，吸引了不同的觀眾，後者受到這些詩的薰陶，就會產生公民氣質各異，德性成就也高低不同的多元社會。從十八世紀歐洲以降的價值觀看，民主自由社會是我們追求的理想，而這樣的社會也在不危害和平秩序的前提下鼓吹寬容與多元的生活與價值觀。從我們的角度看，理當鼓勵創作者自由創作。蘇格拉底也同意，民主社會因為鼓吹自由生活，也會特別歡迎詩人 (568c2-6)。然而，跟二十一世紀的主流價值觀不同，蘇格拉底認為民主還有自由創作都不好。這是因為好的榜樣只有一種，壞的榜樣卻有許多。多元、寬容於是會種下道德敗壞、城邦內黨爭、甚至暴君統治的遠因 (562b9-564a5)。[11]
最後，兩次討論都指出，故事所讚美的人，總在為觀眾提供道德榜樣。但在這點上，兩處的結論卻有出入。這很有可能是因為，兩處討論的脈絡對於道德榜樣的認知不同。二、三兩卷想像最佳城邦的領袖具有勇敢、節制、大度等美德，於是提議刪改詩中英雄不勇敢或不節制的部分。但經過六、七兩卷「誰是哲學家？」的討論後，「理性」作為德性之樞紐的意涵更加明顯。於是，詩本質上與理性的對立或衝突，也隨之變得更強烈。二、三兩卷的預設是：詩可以呈現好的榜樣。卷十則試圖論證：詩無法呈現最好的榜樣。
蘇格拉底的證明如下。以理性安排自己生活的人，「總保持心智一致的態度」(homonoētikōs diakeitai, is disposed to be stable-minded 603c10)。表象是會改變的：我因今天發生的不順事而暴怒，過了幾年想及同樣的事情，卻不禁失笑。我的情緒反應隨著表象的改變，它在時間中的流動而起落不定，我於是心神不寧。可是，以理性引導自己的人，看的是事物的實質。事物的實質不會因時間而有所改變。他對事物的反應於是是平穩、一致、不會變化的。他的心靈不會受到突發事件的擾動。可是，先前說過，詩是最擅於描繪變動的語言。詩的長處與短處是一體兩面的事。一個心靈總是平穩、「八風吹不動」的人，無法成為精彩故事的主人翁。蘇格拉底於是下結論道：「明智平靜的品格隨時都是自身與自身極為相似的，它既不容易模彷，而且模彷了，也不容易理解」 (604e2-4)。換句話說，有德者的戲劇既難以叫好，也不可能叫座。有德者的「不變」與詩內在對「變化」的要求，兩者是相衝突的（亦可參照《泰艾提得斯》153a1-2）。[12]
詩與哲學之爭作為不同生活理想之爭的向度，在此昭然若揭。哲學的生活是理智、平靜的生活，缺乏詩偏愛的戲劇性。哲學的語言，則是與經驗保持距離的語言。它要辨明哪些表象可靠，哪些表象不可靠，就大局而非個人經驗，就集體與世界的需要而非個人的苦痛喜樂，進行深思後的判斷並據以行動。這是科學、思維、計算、推論的語言。哲學的根本價值觀是：「屬人的事情，不是最重要的。」父親喪子很痛苦，但喪子的人、有更多苦痛的人多得是，個體的苦痛，沒有什麼了不起。
詩的生活，則是情感的生活，動盪而多彩的生活。詩是經驗的語言，總是鼓勵我們對當下的感受、經驗、表象作反應。詩告訴我們，如果哭泣讓我們覺得舒服些，就放聲大哭；如果看到有人自以為聰明卻吃了虧，忍不住想嘲弄他們，就放聲嘲笑。詩鼓勵我們趨樂避苦，滿足我們的欲望，而不管這些欲望的好壞。此外，在詩的背後，有一種「以人為本，以人為中心，人的世界對人來說是最重要的」的心態。人與人許多的關係只是偶然，但人總是會賦予它們巨大的份量。許多人世間的痛苦，多半源自這些偶然關係的消亡。詩肯定我們賦予這些關係的份量，從而也就肯定我們在這些關係中遭遇的悲喜心情。[13]
心理學批判有助於澄清認識論批判的重點何在。
與人造物有關的知識，有使用者、製造者、與再現者。馬口銜的使用者是騎士，他知道該怎麼用馬口銜，才可以騎馬飛快、勇敢殺敵。馬口銜的製造者是皮匠。它的再現者是畫家。根據蘇格拉底的認識論階序，騎士知道 (know) 馬口銜；皮匠對於馬口銜有正確信念 (right belief)；畫家 / 詩人則對於馬口銜是無知的 (ignorant)。
皮匠與詩人在希臘的語境中都是專家，technitēs，即，有專業知識的人。但蘇格拉底給他們的知識完全不同的定位。皮匠之所以有正確信念，是因為他聽從騎士的命令。騎士會跟皮匠說，馬口銜該如何如何製作，他需要它有如何如何的功能。皮匠也許不知道為什麼騎士需要這樣的款式，但是他知道，照著騎士的指示作，馬口銜的設計會變好。易言之，皮匠的工作讓他自然地服從騎士：他製造出來的產品於是是有用的——對城邦有用。
畫家與他不同。畫家並不詢問騎士，馬口銜應該怎麼畫才有用。他只問自己，哪個馬口銜看起來最漂亮，他要畫它。或者，他甚至參考很多不同款式的馬口銜，不管它是好用還是不好用，他選擇每個款式中比較討喜的部分，畫出一個現實中不存在，特別美的馬口銜。他「畫馬口銜的知識」與「使用馬口銜的知識」沒有任何有機的聯繫。這種知識是無用的，無異於無知——對重要事情的無知。類比於此，詩人口中吟唱的人，詩人也不管他們的「好壞」（602b2，亦可翻成「有用或沒用的」），即，只管唱出來的角色姿態是否帥氣、行動是否漂亮，而不管如此呈現這些角色，究竟對城邦是好是壞。
心理學批判與認識論批判有一關聯。詩在讓人耽溺於情緒時，也讓一個人與城邦相疏離，因為他的苦樂現在與集體的苦樂開始有了落差。詩人給出美德與惡德的影像，而不管這些影像有用還是有害的時候，也疏於考慮他們的作品可能有的社會效果。換句話說，兩個批判都把「理性」與「集體生活」放在一起，站在這個角度斥責詩的「非理性」與「抗拒集體生活」的傾向。
認識論批判不但發展了心理學批判的內容，也反過來揭示了詩別有的吸引力。像皮匠這種對日常生活有用的藝師，他的創意會受到產品功能的局限。但畫家與詩人都不受用處、功能的局限。他們在某種意義上從這些事物中解放了。詩人可以自由想像他的人物是否會在罕見的情境下作出難以理解的行為。詩人的創作是玩心、玩興的展現。蘇格拉底控訴詩人，說他們的作品「只是遊戲而已，缺乏嚴肅」(602b7-8)。可是從詩人的角度看，這正是詩的魅力所在：從「工具－目的」中解放出來的用意，正是在於肯定玩耍、創意、與自由的價值（參照 Halliwell 1988, 132）。這是詩與哲學之爭的另一個向度：自由創作的價值與「使用、社會導向」的價值，孰先孰後？
一般人提到柏拉圖對詩的批判，恐怕對於詩作為模彷，「…與真理的距離，照本性說是排第三」(597e7，602c1-2) 都朗朗上口。可是這一命題的內涵與論證，歷來是學界最有爭議的。蘇格拉底給出了如下的三分框架：
神 創作 （床的）相／真正的床／床本身
木匠 創作 各式各樣的床
畫家 創作 床的表象
床的相是「真正的床」、「床之所是」或床的實在。各式各樣的床，則是木匠以床的相為「藍圖」或「摹本」，在現實中打造出各種可以躺在上面休息的個別的床。個別的床與真正的床隔著一層。但畫家的床則又隔一層。畫家只能畫出一張具體的床從某一個角度觀看的樣子：他既不能揭示一張床的全部，也不是依床的相為藍圖而繪製的。根據這一類比，詩人對德性的描繪也只是個別有德性者的「表面」，他們行為的「外在樣貌」，也於德性之相的真理「隔著兩層」。
以上摘要粗疏，但已足以說明存有論批判的困難。許多學者指出，此處對相的談論，不是一般認知中的柏拉圖相論。蘇格拉底預設了有某個創造出萬事萬物之相的工匠神。可是，在柏拉圖所有的著作中，甚至在《理想國》的其它部分中，相都不是創造出來的。此外，為了論證「詩距離真理是第三位」，蘇格拉底還假定 (596a6-7)「人造物」也有其相（即存在一張沒有人躺得上去的「床自身」）。這也是柏拉圖著作中唯一一處設定了人造物之相的地方。易言之：詩的批判似乎基於一個特設的 (ad hoc) 相論。
而且，即使能解決以上問題，「詩與真理的距離排第三」究竟是在批評什麼，仍難以說清。一方面，並不容易看出，為何詩必然與「與真理隔兩層」。詩人的作品若能栩栩如生地展示出一個有德性的人的作為，這樣的作品就有可能比現實中有德的人，更加清楚地反映了德性的本然面貌。另一方面，即使詩必然與真理隔兩層，也未必能由此推論出它是壞的。還有一個麻煩：此處對詩的批評，看來適用於所有的言說。所有的言說難道不是都與真理隔著兩層嗎？舉例來說，各式各樣正義的行動、正義的人，與正義本身（或正義之相）隔著一層，而蘇格拉底對正義行動的界定，本身不是正義的行動，而是正義行動在言說中的呈現。於是，依照蘇格拉底的類比，哲學家對於德性的談論，也可以說是「與德性的本質隔著兩層」的。考慮到上述這些麻煩，也難怪會有學者主張，蘇格拉底對於詩的批判，有可能不是認真的，而是開玩笑的、嘲諷式的批評，其嚴肅的內涵當從字裡行間辨識才行 (Griswold, 1981: 139-143)。
以下試圖為存有論批判作一解。認識論批判顯示，詩人有不受「功能」或「用處」侷限的自由。這樣的自由，在存有論批判中也存在：畫家在畫床的時候不會參照「床自身」。詩人在描繪德性時，也不會參照「德性自身」。在這個意義上，「與真理有兩步之遙」的批評，或許有如下內涵。詩與哲學之爭，主要是在爭人的「創造」衝動與「發現」衝動孰高孰低。哲學家以為，發現高於創造。這意味著，存在「自在自為」的、「客觀」的真理，人在世界上的行動，受到這些客觀真理的侷限與左右。人的創造並非無中生有；只有基於對這些真理的理解與掌握，人的創造活動才有理可循。從詩人的角度看，創造則高於發現。詩的希臘文，poiēsis，是源自「製作」、「創作」這一動詞的名詞。[14]詩是「創作中的創作」：所有其它的匠人、製作者，都只作某些東西，但詩人卻創造一切，人類世界的一切（596c4-d7；《會飲》205b8-c10）。詩人的創作肯定人的自由與能動性：人世界的好壞，甚至好壞的標準，由人自己的行動決定並掌握。
「發現與創造」的對立，在《理想國》中只是隱題。在《會飲》中，則成了蘇格拉底反駁悲劇詩人阿伽通 (Agathon) 的論據。阿伽通為愛若斯（Eros，人的愛欲的擬神化）創作了一頌辭：他說愛總是對美的愛，於是愛若斯是美的。從愛若斯之美出發，阿伽通論證了祂必然會擁有勇氣、節制、正義、與智慧的四樞德 (196b4-197b9)。這表明愛若斯也是善的。蘇格拉底暗中指責阿伽通把所有值得讚頌的特徵，都說成是愛欲擁有的特徵，而「不管實際上是如此還是不是。即使講了假話，那也沒差」 (198e1-2)。從蘇格拉底的角度看，正確讚揚事物或人的方式是，首先搞清楚這件事或這個人有哪些特質；然後，挑選其中好的特質，不提其中壞的，以有序、得體的方式將這些特質一一道來 (198d3-6)。蘇格拉底言下之意是，詩人對於愛欲、或任何事物的「美」化，是可以與「真」脫鉤的。他們不在意自己講的事情是否真確，只求得到觀眾的掌聲（199a1-3；175e5-7；《理想國》605a4）。與此不同，哲學家追求每件事物如其所是的美，而不願意用美麗的文字虛飾、誇大、或扭曲之。哲學家的話語不讓「美」與「真」脫鉤。
這個對立很關鍵。如果蘇格拉底對於詩人的創造衝動的理解是正確的，那麼他對詩的批評，就不用止於詩人「關於德性的真理排第三位」(599d2-3) 這樣的控訴了。他可以更進一步說：即使詩人有對德性本相的知識，也不會有將這樣的知識應用在詩作中的動機。這正是因為，詩人作為詩人，不願受到德性知識的局限。他的興趣不在於探索真理，而在於探索創作的可能性、說故事的可能性。詩人與真理的距離，與其說源自詩語言的侷限，不如說表達了詩人自身的渴望。
但說詩人追求的美獨立於真理，恐怕有些片面。在另外一種意義上，詩人追求的美呈現另外一種真，即經驗、表象、情緒之真。從理性與「法律」(604b6-9) 的角度看，大喜大悲的情緒反應，都是對於實在虛假的捕捉。可是，從靈魂的角度看，它確乎是人在世界上會真實體驗到的心境。就像蘇格拉底承認的，再有德的人，遇上了喪子之類的悲痛，也不可能完全無感，而會在私底下有節制地放任自己的悲傷與憤怒流溢。詩人若有任何「智慧」，那智慧恐怕在於對靈魂欲望的洞察；他們揭示了法律與社會所遮掩、壓抑的自我，讓靈魂的全貌得以「解蔽」。
如果以上的思考合理，就能呼應二、三兩卷中「真」與「假」的辯證關係。蘇格拉底在卷二審查詩的開頭說，故事「總的來說是假的，但其中也有些真」(377a5-6)。這句話一般可以理解為：神話常常用象徵、隱喻的方式說明世間真實的道理。以上 §2 與 §3.2 的討論顯示，蘇格拉底還有可能在想，故事多半給聽眾虛假的神與英雄的榜樣，符合神與德性真實容貌的很少。但從卷十的角度看，也許這句話還有第三層意思：故事中總有靈魂被壓抑的渴望。蓋吉指環揭示的是每個人心中不想為自己的行為負責的渴望；阿基里斯在冥府以為死亡是最大的壞事，表達了人人都有的，對生命的依戀。這第三層意思也有助解釋，蘇格拉底刪詩，刪的不只是詩虛假的部分，甚至可能還有其中的一些真理。難怪追求真的哲學家，在完全交由他興建的城邦裡，仍容許虛假的存在。如何「優美地說假話」(377d9)，或者「高貴謊言」(414b9-c1) 等說法都暗示，為了城邦的健康，有一些真理最好是不要見天日的。
Halliwell, 2002: 72-97 對柏拉圖的立場作了有益的澄清：他將柏拉圖的立場描繪為「浪漫的清教徒立場 (romantic Puritanism)」。柏拉圖是清教徒，因為兩者都視情緒、欲望的追求為敗壞人心的洪水猛獸。但與一般的清教徒不同，一般的清教徒是缺乏美感品味、文化教養的人，他們無法欣賞詩，只懂得攻擊其中有害的內容。但蘇格拉底數次宣稱，他熱愛詩，但他意識到，詩為心靈帶來的快樂，比不上它對城邦、對共同體生活的傷害。而理性的人應該以好處壞處 (benefit and harm) 而非樂苦 (pleasure and pain) 作為評判標準。他跟格勞孔說，他們面對詩，要「像戀愛中的人認為愛的對象對自己沒有好處時，即使用暴力強迫自己，也要跟他分手」(607e4-6)。換句話說，蘇格拉底承認自己與格勞孔都享受詩 (595b9-10)。在肯定詩的意義上，柏拉圖的批判有「浪漫」的成分。
這個浪漫的要素，讓柏拉圖與一般的「清教徒」相當不同，他對於詩的拒絕，不若後者那麼獨斷。開頭提過，蘇格拉底在卷十批判的尾聲對於日後對話的可能，保持開放：
那些自己不專精詩藝但愛詩人的人，我想我們應該會讓這些詩的守護者用無格律的言說談詩，[說它] 不但怡人，而且還對諸政體以及人的生活有益。我們將善意地傾聽。因為，如果它不但怡人而且還有益，我們就賺到了。(607d6-e2)
之前，蘇格拉底試圖論證，詩帶來的快樂是有害的。現在他卻說，也許這樣的快樂也可以是對政治或個人的倫理養成有益的。[15]這鼓勵讀者自己延續詩與哲學間的對話。
「愛詩人的人」在哲學史上一直都存在。若將懷德海著名的宣稱稍作改寫，可以說，對於西方詩學最安穩的概述，就是它是對《理想國》談詩的一連串腳註。西方對文學、文藝創作的反省，都有柏拉圖「詩與哲學之爭」的痕跡。茲舉數例以為證。
盧梭的《給達朗貝論劇場的書信 (Lettre a d’Alembert sur les spectacles)》，可讀解為柏拉圖的立場在現代世界的重述 (Rousseau, 1968)。法國的數學家達朗貝支持日內瓦的文藝發展，鼓吹要在那裡興建一座劇院。盧梭對此大力反對，出版了一公開書信，希望達朗貝收回這一提議。《書信》中的許多看法，不論是今日還是當時，都相當守舊而反動。跟《理想國》中的蘇格拉底相彷，盧梭想像的健康國家，似乎是以幾無文藝發展的古代斯巴達為榜樣。《書信》談了一些柏拉圖沒有觸及的問題。其中一個就是對於演員生活的社會學分析 (1968: 75-92)。[16]照盧梭的看法，有劇院的地方必有演員，而演員是道德上特別敗壞的工作階級。演員的工作是裝扮他所不是的人；他的工作是說謊與矯飾。而且他還以自己所不是的樣子現身，以換取金錢 (1968: 79)。於是，那些他在舞台上展示的壞習慣，要麼會滲入他的日常生活中，要麼會影響觀眾，讓戲迷們起而效法。《書信》中諸如此類的段落 (1968: 80-81)，可以看作是對《理想國》卷三「演戲會造成一人多職」論證的另類應用與闡發。
《書信》還主張劇院會敗壞道德。一方面，婦女應有的矜持德性會因此而敗壞。[17]根據盧梭的分析，女演員的工作鼓勵她們展現、包裝自己的美貌以換取金錢、物質的報酬。她們的工作性質很容易讓她們招搖而不知羞。跟他們相處日久的男演員，就常常會因為她們性愛的誘惑而失去道德操守 (1968: 90-92)。另一方面，劇院的作用說到底，最終是工作休息時的娛樂，而且還不是特別有益的娛樂。去劇院要盛裝打扮，演員的花枝招展也會讓觀眾在日常生活中想穿金戴銀，這只會鼓勵浪費，成為有害的娛樂休息 (1968: 58-61)。這些段落透露不少盧梭的保守心態。但這裡意不在嘲笑或支持他的看法，而只意在指出，盧梭對劇院的反省，與柏拉圖一樣，採取社會的、道德的視角。他也同樣在某種程度上接受，舞台上發生的事情總是會擴散到生活之中。此外，他還考慮了劇院的心理學作用，甚至比柏拉圖更進一步，開始對演員作細緻的社會心理學的分析。
反對柏拉圖的思想家，也可從柏拉圖的論證框架中掌握其基本思路。用簡化但不誤導的方式說，柏拉圖批評詩是因為
(1) 最出色的詩會弱化欣賞者的理性能力；
(2) 但理性是美好生活的最高嚮導。
為詩請命的哲學家，大體說來可採取三種策略。一種是否認 (1)。亞里斯多德《詩學》中的許多段落，就是這樣的一種「為詩一辯」。[18]《詩學》雖專注討論悲劇這一戲劇形式，但某種意義上，亞里斯多德是在討論所有的詩。悲劇是詩的顛峰 (1149a14-15; b9-20)。如果詩的顛峰是理性的，或者不會違反理性的，那麼較低層次的詩的成就，恐怕也沒有敗壞理性之虞。在柏拉圖筆下最危險的文類，在亞里斯多德筆下成為最理性的。
亞里斯多德對悲劇的思索，在本文脈絡下可略提三點。首先，亞里斯多德也說詩的起源是模彷，可是在他筆下，模彷並未離真理太遙遠，而是與求知活動，哲學活動緊密相關的：模彷是孩童學習的方式，認出影像與其再現的本體之間的關係，則類似於哲思活動（《詩學》1148b7-8, b10-15）。「詩比歷史更哲學也更嚴肅」(1451b5-6) 的提法還斷言詩與哲學有親緣性，而非對立。照亞里斯多德的看法，歷史充滿偶然而且談論個殊的事件。詩卻是詩人創作的，角色有普遍的意義，故事也遵照著某種「必然性」而發。而哲學是對共相與必然規律的觀照與反思 (1451b6-10)。亞里斯多德這一宣稱，恐怕與他將情節 (muthos, plot) 視為悲劇創作的核心有關 (1450a33-34)：悲劇故事必須有頭有尾有中間 (1450b23-34)。情節可視為行動中開展出來的「論證」。[19]在這兩個段落中，亞里斯多德都似乎在回應柏拉圖的存有論與認識論批判，試圖捍衛詩中暗含的理性。
其次，亞里斯多德宣稱悲劇有淨化的效果 (1449b27-28)。淨化究竟為何，眾說紛云。但可以很粗糙地說，觀眾在觀看悲劇時，產生的恐懼與憐憫之情，似乎有某種「情緒宣洩」或「排解」的作用。而宣洩的結果是，這些平常壓抑的負面情感，就不會在社會上，城邦中造成不好的影響（《政治學》VIII.6-7）。[20]不管這一理論的細節為何，其中都可以看到亞里斯多德回應心理學批判的痕跡。淨化理論意味著情感的宣洩可能有益於理智的清明；悲劇的享受對社會是有益的；在觀劇時享受恐懼、憐憫不會讓人在現實生活中更加情緒化，而是更少。
最後，亞里斯多德以為，悲劇的主角總是有一定的德性或道德高度。他不能是壞人，因為如果壞人遭逢不幸，我們無法憐憫他。他不能在德性上跟我們差不多，因為這樣的人若犯錯而遭逢不幸，我們會憐憫，卻不會恐懼。是看到連「比我們更高或更有成就的人」都會遇上壞事，才會有恐懼。可是他不可能是一個在個性或德性上完善的人，因為這樣子他就不會犯錯。亞里斯多德於是下結論道：悲劇的主人翁是有德性但不過度出眾的人（《詩學》1452b32-1453a12）。這與柏拉圖的看法部分一致：最高的詩無法呈現最有德性的人。可是在另一種意義上，亞里斯多德對此有某種修正：最高的詩仍然呈現了次好的人 (Benardete & Davis, 2002; Davis, 1999)。
亞里斯多德雖然捍衛詩，他的價值觀與他的老師仍是相同的：理性是美好人生的最高嚮導。第二種捍衛詩的策略，則在價值觀上與柏拉圖針鋒相對。這一策略接受 (1) 的主張，但攻擊命題 (2)，反而斷言，詩的非理性超越了理性的不足或侷限。選擇這一策略較出名的，可以尼釆《悲劇的誕生》為例。
首先，尼釆強調詩人創作的自由，絕不受觀眾品味的約束。尼釆反對《理想國》605a4 的說法，蘇格拉底以為，詩人在描繪事物的現象時，是在迎合觀眾的品味 (Nietzsche 1999: 57 (§11) )。[21]照尼釆看，現象的形態之美，只有在詩人不顧觀眾時才有可能看到並創造出來。如果蘇格拉底以為，詩人自由的結果就是成為群眾品味的奴隸，《悲劇的誕生》則強調藝術提升民眾品味的潛能。[22]尼釆將藝術掌握為他所謂的「日神原則」與「酒神原則」，或說夢與醉兩種狀態之間的辯證角力的結果。[23]日神原則的動力是突顯事物的形象之美，強調事物彼此間的差異。日神原則於是讓我們得以耽溺於現象世界之美中，讓經驗的世界變得可以忍受 (1999: 15-17 (§1) )。「詩只是真理隔了兩層之顯現」，讓我們「分不清夢與現實」的指控，在尼釆筆下，反而成了贊賞藝術的理由。藝術的另一個面向，酒神原則，則與日神原則有相反的動力：它是讓個體性消失，沈浸於某種「源初太一」的衝動。理性想釐清萬事萬物間的區別，但酒神原則抹消它們。然而，只有酒神原則引導的藝術，才真正滿足人身上想與宇宙本質合一的「形上學衝動」(1999: 14 (Foreword) )。於是，以理性引導寫出的悲劇是劣等的 (1999: 59-71 (§12-14) )；用理性、道德的角度審視悲劇，是出於對詩、對藝術根本的誤解，是不懂藝術的人才會講的話。《悲劇的誕生》的許多論述，都像是在顛倒、反抗《理想國》對詩的見解。
本來理性是絕對的：它對人生與宇宙的理解與評價都有最終的權威，能下定論。然而《悲劇的誕生》把理性放在次要，甚至可能扭曲我們對人生與宇宙看法的位置，於是預示了「告別理性」，理性不再有絕對權威的立場。在這個意義上，尼釆對於柏拉圖的反應，遠比亞里斯多德激烈。但《悲劇的誕生》中的論證主幹，仍然接受「理性／非理性」、「哲學／詩」的非此即彼二分架構。於是，在以上兩種捍衛詩的可能之外，還有第三種策略，即否認柏拉圖提問的這個二分框架是恰當的。晚期海德格的某些作品，像是〈藝術作品的本源〉(Heidegger, 1971: 15-86)、《所謂「思」是什麼？》(Heidegger, 1976) 等作品，似乎可以從這一方向切入加以思考。一個理解海德格藝術思考特別重要的命題是：詩與藝術是彰顯事物之「真」的人類活動。乍看之下，這好像是亞里斯多德路線的一種變體，讓詩跟追問真理的哲學活動平起平坐。但細究起來，海德格在做的事更為極端，因為他所謂的詩，在語式上並不是一種「情緒性」、「模彷性」，與哲學的「理性、科學、推論的」語式相對的語言。海德格講的「詩」，與「思」是和合難分的。在海德格看來，真正開顯存有之存有的話語，更加接近「本源」。它比「詩與哲學之爭」的對立「更古老」。從柏拉圖的角度看，巴曼尼德斯用六音步的詩行教導存有的道理，只是偶然。從海德格的角度看，存有與語言的源初相遇，必然以這種詩意的思／思考的詩發出其聲響。（有興趣了解海德格藝術思想的讀者，可參考本華文百科中 〈海德格〉 詞條的相關內容（汪文聖，2018：§4.2-4.3））。
哲學與詩之爭雖是柏拉圖發明的提法，但它引發的問題並不專屬於柏拉圖哲學，而仍向著今日人們生活的世界說話。在多大程度上可以允許文藝創作者有創作的自由？不同的文類是否有內在主題的侷限（史詩最適合談英雄，而悲劇無法呈現真正德性完滿的人嗎）？[24]哲學言說是否也有內在主題的侷限，有它無法恰當談論的事物或課題？哲學與文藝的關係又是什麼（互補、對立、還是虛假的二分）？在語式的問題背後，還有價值、世界觀的問題。詩人究竟是維繫道德、不道德、還是創造新道德的人？理性在人類生活中居於首要地位是好的嗎？情緒在人的世界中應該有什麼樣的作用？快樂與痛苦真的是危險的嗎？真理是否是美好生活不可或缺的嚮導？還是應該拋棄真理，而在此起彼落的現象中不斷地創造與毀滅？柏拉圖的批評預設的「實存 / 表象二分」形上學，「理性 / 經驗二分」的認識論，是否又能成立？哲學與詩的對話，依然持續著。
[1] 以下引用柏拉圖著作的標準頁碼時，除非是《理想國》以外的對話錄，否則不另指明。頁碼的行數以較新的 Slings, 2003 版本為基礎。
宣稱自己有教育人類的智慧者，並不止於詩人而已。在柏拉圖的著作中，還有政治家 (politikos, statesman)與辯士等人。詩與哲學之爭在柏拉圖筆下，於是有一個更大的「爭奪智慧權柄」的脈絡。Detienne, 1999 已指出，在上古希臘 (西元前八世紀至五世紀初)時期，除了詩人以外，占卜者與立法家也彼此競逐，宣稱自己才擁有關於宇宙、社會、與人生的真理 (我們可能會說他們自稱是「載道者」)。Deleuze & Guattari, 1996: 2-4 以為，「誰是智慧之友？」是理解希臘哲學史，特別是柏拉圖反思哲學本質的關鍵課題。
[2] 柏拉圖似乎著眼於神話與創作的故事，以下的討論也仍將聚焦於創作、虛構、或古早時代傳述的神話故事。但「故事」亦可指新聞、歷史中的故事；柏拉圖對後一類不是或不全然是虛構的故事，有什麼看法呢？筆者猜想柏拉圖也會廣義地將它當作是「詩」加以看待 (比方說艾斯曲羅斯 (Aeschylus)的《波斯人 (Persians)》悲劇即是以波斯--希臘戰爭為背景而創作的)，但沒有把握說一定是如此。
[3] 以靈魂三分說來看詩與哲學之爭，亦有文本脈絡可尋。蘇格拉底在《理想國》卷十的開頭說，「照我看，自從靈魂的各個部分都分別區分清楚後，就更加清楚明白」為何要驅逐詩了 (595a6-b1)。易言之，詩的缺陷是透過蘇格拉底對靈魂結構的洞察而彰顯的。
[4] 即使柏拉圖筆下對荷馬有如此的批評，荷馬史詩作為教育權威的地位在他之後仍未全然止息。根據普魯塔克 (Plutarch)《亞歷山大傳 (Life of Alexander)》VIII.2 記載，西元前四世紀末的亞歷山大大帝，仍然「相信並稱《伊利亞德 (Iliad)》是『武德錦囊 (tēs polemikēs ephodion)』」，並隨身攜帶此作品。
[5] 這一句原文的翻譯是有爭議的。它也有可能譯成：「完全不接受那些是模彷的詩」。
[6] 卷十的詩批判引發的問題繁多。此處再舉數例，供有興趣研究的讀者參考。一、卷十與二、三兩卷對詩的看法是否有出入，是學界中歷來難解的議題。其中一個爭議焦點，是兩處對模彷 (mimēsis)的定義是否有所改變。二、蘇格拉底批評詩，究竟是在攻擊所有類型的詩，還是某種特別類型的詩？由於蘇格拉底大部分的例子，都似乎與悲劇有關，於是有學者試圖論證，蘇格拉底的焦點是悲劇，而不包括 (比方說)喜劇 (例見 Griswold, 1981; Halliwell, 2002: 106-113; Halliwell, 2005: 329-330)。
[7] 這不是學者們的共識。Ferrari, 1987; Burnyeat, 1997; Dorter, 2006 以為兩處的討論是相容的。Annas, 1981; Halliwell, 1997 以為兩者是衝突的。本文的論述主張兩處原則上相容，但有些許分歧，這一立場較接近 Nehamas, 1999; Halliwell, 2005; Pappas, 2003: 158-162 (特別參看同書 158-159 表格2對兩處討論異同的整理)。
[8] 本節內容部分採自筆者先前對卷十的研究成果 (Jeng, 2020)。
[9] 蘇格拉底此一類比未必恰當。他的思路是，既然喪失親人當下是痛苦的，但痛苦會隨著時間流逝而減少，那麼不管當下還是事後回看的感受都不會是真實的。如果有什麼客觀上痛苦的「量」，這個量是要靠理性來推算才能確定，不能憑不可靠的感受。但事實上可以主張，當下的感受是真實的，反而是時間的流逝會欺騙我們，讓我們誤以為其實沒有那麼糟糕。探索後一種對悲痛 (grief)理解可能性的晚近研究，參 Marušić, 2018。
[10] 將喪子之痛看得很重的，是父親靈魂中的哪一個部分？學者眾說紛云，有人認為是血氣、有人認為是欲望，也有人認為是不屬於三分說的部分或能力 (Belfiore, 1983: 52-54; Nehamas, 1999: 265-6)。但不管答案為何，有一事是明顯的：它屬於靈魂的非理性能力。
[11] Griswold, 1981 看出，卷十的詩批判與八、九兩卷暴君政體的討論，兩者有相互呼應的關係。於是，若要全面地詮釋卷十，就離不開對那兩卷的探討。
[12] Halliwell, 2002: 83 及同頁註 26 指出，「詩無法模彷有德者」這一看法，成了西方文學批評的重要議題之一。他引了普魯塔克、萊辛 (Lessing)、盧梭、休姆等作者為例。善思的讀者可能會馬上提出反例。如果理性生活最高的典範是哲學生活，而柏拉圖的對話錄又是以戲劇形式呈顯像蘇格拉底一樣的哲學家的言行，那麼柏拉圖的對話不就是蘇格拉底此一論點的反例？這一論點值得考慮，但必須謹慎對待之。首先，柏拉圖自己是否會稱自己的對話錄為「詩」，這點並不明朗。其次，單是說對話錄是「戲劇」，不足以證明它是詩。事實上，柏拉圖的對話錄並不適合放到舞台上演出，放了觀眾恐怕也會昏昏欲睡，這是它們與一般的戲劇很明顯的區別：它們沒有詩強烈的公共性。依筆者之見，柏拉圖的對話錄並非蘇格拉底以上論斷的反例，反而與他的論點相互補充。
[13] Halliwell, 2005 以為，柏拉圖反對的詩的世界觀，是他所謂的「悲劇的世界觀」。悲劇世界觀的特徵是：認為人的死亡是最大的壞事。這裡所謂「將人與人之間的關係看得很重」，跟 Halliwell 的看法可以互補。
[14] 出於這樣的考量，王士儀 (2003)就將亞里斯多德的《詩學》翻譯為《創作學》。
[15] 此外，引文最後的「如果」一句，是傳統文法稱之為「未來極鮮明 (future most vivid)」的條件句句式。蘇格拉底使用這一句式暗示，儘管他在卷十中泰半提出的論證都否定詩讓人快樂又有益於人的可能，詩其實仍有寓教於樂的潛力，只待愛詩人設想出有力的論據來捍衛詩。
[16] 柏拉圖沒有獨立分析演員還有另一層原因：古代雅典劇作家常常身兼演員一職，類似今日的「自導自演」。卷三對詩人「表演」的批評，預設的是詩人也會自己上台演出 (或誦詩)。
[17] 盧梭認為女性性開放的社會是不好的 (1968: 81-90)。盧梭雖大體讚揚斯巴達是健康社會的範型，但仍然批評斯巴達女性性生活太過放縱 (女性在斯巴達的生活，古代政治思想多有討論，例見色諾芬 (Xenophon)《斯巴達政制》1.7-9, 3.4；亞里斯多德《政治學》1269b12-24)。
[18] 古代晚期較重要捍衛詩的哲學作品，是普魯塔克的《年輕人應當如何讀詩》 (此作品近年已有劍橋出的學生註釋版可參看：Plutarch, 2011)，他的論述恰恰是在回應蘇格拉底提出的設想，說明如何閱讀什麼樣的詩作，可以帶來結合快樂與益處，即寓教於樂的後果。近現代捍衛詩最重要的哲學代表，應屬黑格爾的美學思想 (Hegel, 1998: 1192-1222)。他從理性在歷史中漸漸甦醒並成熟的角度看待藝術，於是認為，古希臘從史詩到抒情詩、悲劇、並終於喜劇的發展，是一個逐漸逼近理性宗教與哲學思考的過程。
[19] 值得一提的是，中世紀的伊斯蘭哲學家，並未保存或翻譯古希臘的戲劇，阿拉伯文化本身又無劇院的傳統，他們在讀《詩學》時，將之視為邏輯作品，即「工具論集 (Organon)」的一部。這雖然是文明傳承交流時的誤會一場，但，既然《詩學》某種意義上就是在捍衛內涵於詩之中的理性，研究他們如何繼受 (即古典學界所謂的 reception studies)《詩學》，其實有助於我們對於亞里斯多德的論點有另一層不同的體會。對此，見亞里斯多德《修辭學》1403b22-26 (Aristotle, 2007: 194-5)；尼釆 (2018)；Butterworth, 1977, 1999; Halliwell, 2002: 340-3; Ezzaher, 2015。
[20] Lear, 1999: 191-218 是有助於思考淨化問題的起點。文章也討論了對淨化常見的幾種詮釋。
[21] 《悲劇的誕生》版本繁多，本文在筆者參考的英譯本頁碼後另註明小節數，方便有不同版本的讀者查閱。
[22] 這不表示尼釆始終對藝術家有這樣的看法：Nietzsche, 2007: 72-73 (Essay 3, §5)。
[23] 以下只能對這兩個原則作最粗疏的解說。根據 Young, 2013: 96-98 的考察，尼釆「日神原則」與「酒神原則」的提法並非原創，而應該是取自他年輕時讀的詩人與思想家荷德林 (Hölderlin) 的說法。
[24] 例見齊克果的 〈直接愛欲的各個階段，或音樂的愛欲〉 還有 〈婚姻的美學價值〉 兩章中的相關段落：Kierkegaard, 1987: I.31-56, II.121-140 (頁邊丹麥全集版頁碼)。
註：Griswold, 2016 的網頁列有較充分的英語（兼及少許德語）研究文獻。
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尼釆全集版本數位化網站 http://www.nietzschesource.org/
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